Categories:

Заполнение площади кадра: овал внимания

Рубрика: книга по композиции

Продолжаю публикацию отрывков из моей новой книги «Общая теория композиции». Другие отрывки можно найти по тегу «Книга по композиции» внизу статьи.

Сегодняшний отрывок из главы «Пластические основы теории композиции» и относится к большой теме Способы базовой организации плоскости в которых овал, ромб  и воронка внимания занимают главные позиции, хотя и не основные. В главе будет еще много чего сложного и интересного.

...Заполнение всей площади КП

Заполнение площади кадра – это еще один ключ к пониманию что делать с этими сферическими конями в вакууме являющими собой пятна и абстрактные чуждые изначально явления. Нужно понимать, что это просто ключ, который помогает осознать абстрактные задачи, изначально для психики чуждые и тяжелые. На этапе когда ничего не понятно этот ключ помогает сделать просто лучше чем если о нем не знать.

Однако когда уже глубоко чувствуешь композицию нет нужды следовать этому правилу в угоду специфическим авторским замыслам. Нужно понимать наблюдаемый такой случай типа такого что это не означает «нарушения это правила»

Заполнение всей площади кадра – самая простая концепция, связывающая содержательную в пластическом значении часть композиции с плоскостью или листом.  Такая простая, что часто ее ошибочно называют «приемом распределения объектов на плоскости». Такая базовая что читаем у Дыко «Рисунок кадра, несомненно, приобретет устойчивость, если изобразительный материал равномерно распределяется по всему полю кадра. Этот один из простейших способов достижения композиционного равновесия оказывается доступным всем начинающим фотографам, т. е. тем, кто в своем композиционном творчестве не дошел до разработки более сложных структур»[1]

Нужно только добавить, что распределение материала по площади кадра решает проблему равновесия не всегда да и то, это является лишь частным случаем необходимости такого заполнения. Главная его роль вовсе не в этом, а в том чтобы обеспечить визуальный баланс между пустым пространством и заполненным, а также в том, чтобы обеспечить воронку внимания и привести его к центру в случае, когда художник не может сделать более интересную структуру, управляющую вниманием и не прикованную к примитивной центральной организации.

Собственно те самые «сложные структуры» о которой Дыко только замолвила слово в своей книге о фотокомпозиции, оставаясь в остальном в плоскости компоновки, метакомпоновки и вопросов технического мастерства, - в этой книге являются главным предметом для рассмотрения.

Необходимость заполнять всю площадь кадра настолько естественное требование что понятно практически интуитивно. Почему же в педагогической практике мы часто встречаем работы, подобные следующей в которой наблюдается очевидно пассивное отношение к листу?

Ответ в том, что такое, пассивное отношение к листу рождается из восприятия его роли как носителя информации. Не как части произведения, а как некоего посредника, способного «воспринять» сочинение. Т.е. композиция мыслится как самостоятельная ценность, которая ложится на лист в любом месте и не теряет от этого своей ценности. 

В художественной школе приучают рассматривать лист как часть композиции. Это сложно потому что психологически лист для художника сначала это просто объект где ты поместишь свой другой объект (свой рисунок, свою композицию). А на самом деле если поступать так, то получается недоделанность, не «произведение».

Отношение же к листу как части произведения рождается постепенно, прежде всего, попытками создавать произведение не на дешевых листах, а на объектах (ДПИ), где невозможно себе представить оставление части объекта пустой, это противоречит самой сути ДПИ как украшения предмета. Даже переход от бумаги к холсту или картону, особенно изготавливаемым собственноручно, что повышает их ценность, моментально и без лишних композиционных теорий приводит к пониманию того, что заполнено должно быть все.

У фотографов нет таких возможностей, поэтому без специальных пояснений и художественной композиционной теории понимание цельности плоскости фотографии и активного отношения ее содержания к ней такое понимание развивается годами в соответствии с общим развитием насмотренности и визуальной культуры. Поэтому только у фотографов в учебниках по композиции можно встретить достаточно банальное правило «плоскость должна быть заполнена целиком», являющееся очевидным для любого художника. 

Но так ли целиком? Конечно же нет. Существуют объективные психологические и исторические предпосылки, а также структурные логические тому чтобы не просто «от потолка» заполнять все свободное пространство, но разделять различные зоны листа и заполнять в соответствии с их ролью. 

Когда снимаешь фото это может иметь выражение в том что необходимо отвечать за каждый миллиметр изображения, недостаточно просто снять портрет поместив лицо в кадр, необходимо посмотреть на «неиспользованные» углы и понять что они – часть вашего произведения а не просто портрет человека, поэтому оценить их на предмет масс, взаимодействия с объектом и т.п. Вот к чему приучает перенос ценностей найденных в живописи и рисунке в фотографию.

Таким образом мы приходим к самым фундаментальным основам организации плоскости.

Первое о чем хочется сказать, это, конечно же, приоритет центра.

Приоритет центра

Приоритет центра основывается на имманентном свойстве психики начинать рассмотрение работы со взгляда в центр. Чтение «слева направо», путешествие психики по коридорам визуального и т.п. и даже моментальное восприятие гештальта – все это начинается уже после первичной отстройки визуальной системы человека при обнаружении нового объекта в поле зрения – центрирования. Можно даже сказать что зритель входит в картину через центр.

Приоритет третей и золотого сечения

Многие говорят о такой сильной значимости соединения линий золотого сечения, что порой часто даже забывается о центре. Казалось бы этот принцип даже противоречит приоритету центра, но это не так: если центр – это приоритет из психологической потребности сначала смотреть в центр, то приоритет третей – это из психологической внутренней процесса рассмотрения внутренним звором изображения и необходимости обеспечивать некое неравновесие, т.е большую динамику и жизненность изображения

Эти два явления не противоречат друг другу как пытаются выдать некоторые авторы и их непротиворечив обуславливается тем, что основа композиции как группа всех элементов, как целостный гештальт, конечно в большинстве случаев тяготеет к центру, тогда как главный объект из этих групп – чаще всего находится в смещении от центра.

Овал и ромб внимания

Эти концепции  в совокупности с концепцией воронки внимания описывают не просто сам факт тяготения к центру, но его механику и позволяют решать множество задач о распределения объектов и выбора их масс и цветов до управления детализацией и резкостью изображения на более тонком уровне.

Концепция ромба при плоскостной организации объектов уходит в глубину веков – ее использовали еще старые мастера до эпохи возрождения. Интуитивно, без знаний о психологии они нашли, что диагонали, помещенные от центров сторон картинной плоскости задают начальную структуризующую организующую идею, которая приводит к гармоничному распределению предметов. Получается ромб, внутри которого и предлагается размещать основные объекты композиции. Поскольку этот ромб, как показано современной психологией совпадает с приоритетом внимания, уделяемого зрителем картине, то и название ему мы предлагаем дать соответствующее: «ромб внимания». 

Ранее я уже рассказывал о профессоре Розенберге, здесь привожу его эксперимент. Любопытно посмотреть на тепловые карты, полученные при рассматривании не иерархичного, хаотического изображения. Напомню, что свои полотна Полок получал без предварительного планирования, это просто хаотически разлитая на пол краска.
 

Вот что пишет об этом Розенберг: «Jackson Pollock’s drippings (Figure 5.5), however, where the artist intentionally avoided a hierarchical composition, and denied as much as possible any distinction between figure and ground, resulting in no single zone with enough fixations to be red in the heat map. For a significant number of paintings and despite major differences between subjects, not only fixations but also saccades build patterns that are specific to each painting: Beholders tend to reiterate particular paths with their eyes. This is evident when the saccades of different viewers are superimposed (see Figure 5.6a and 5.6b, with a reduction to 10 per cent of all saccades to reduce confusion)»[2]

От себя добавлю, что тепловая картина полученная по картине Поллока показывает очень важную архетипическую особенность восприятия. При отсутствии определенного объекта взгляд следует по наиболее предпочтительным траекториям и зонам. Ничего нового не открыто – действительно центр картины приоритетен, действительно углы исследуются нами во вторую очередь. Однако это важное подтверждение еще раз напоминает нам о том, как нужно архитектонически строить композиции для обеспечения наибольшего комфорта. Совершенно очевидно что приоритетные направления и зоны возникли у нас в психике не сами по себе и не представляют собой праздные фантазии. Это как и все в природе, наиболее энергетически выгодные позиции, нахождения взгляда в которых вызывает положительные эмоции и спокойствие, противоречие же им – напряженность и недовольство[3]. Замечу что архитектоническая структура не является обязательной, это лишь наиболее понятный рецепт получения комфортного вида изображения.

После открытия ромба внимания, далее эта концепция художниками была расширена и появились центральные линии, делящие прямоугольник на четыре, в которых в свою очередь по фрактальному принципу были выделены свои «ромбы внимания» и т.д. Сетки были весьма разнообразны и сложны и служили сугубо практическим целям: дать подмастерьям быстрый шаблон для выполнения работ качественно. 

Мышление ромбом хорошо для художника, не спеша заполняющего объектами пространство, намечающего сетки, использующего эскизы. Однако при моментальном создании композиции, как это имеет место в фотографии, концепция ромба вступает в диссонанс с принципами работы мозга: нейросети, облачные нейроструктуры не приемлют грубых углов и геометрических фигур. Психика мыслит смутными образами. Поэтому имеет смысл упростить концепцию ромба в педагогической практике и давать студентам-фотографам понятие об «овале внимания». Овал внимания получается при вписывании овала в ромб внимания. В результате выходит некая область, описывающая преимущественное положение объектов. О выходе объектов за эту область, последствиях этого и возможных отклонениях речь пойдет в этой книге дальше.

Воронка внимания

О воронке внимания читайте в полной версии книги «Теория композиции»

Пограничные зоны

Понятия ромба овала и воронки внимания очень важны, особенно в начале творческого пути, но, как показывает педагогическая практика, - недостаточны. Поэтому представляется необходимым ввести еще одну простую концепцию, описывающую положение композиционной группы или гештальта на плоскости в макромасштабе, - назовем ее концепцией «пограничных» или «запретных зон». 

Это области рядом с краями картинной плоскости, в которых не просто крайне нежелательно, но категорически запрещается помещать любые объекты, включенные в композиционную группу. В главе «Структурно-информационные и физико-математические основы теории композиции» мы говорили о соотношении сигнал-шум и признаках включения объектов в композиционную группу. Именно к ним применяется это правило, одно из немногих, которые можно назвать строгими законами.

Как показывает практика, ширина запретных зон около 7-10 процентов до края изображения. 

Казалось бы овал внимания дает законченное представление о расположении композиционной основы и «включает в себя» пограничные зоны (поскольку они оказываются вне этого овала), но это не так. Дело в том, что композиция живое существо и укладывать ее точь в точь в прокрустово ложе овала – это все равно что использовать овальные рамки. Как малина, вырастая у забора переходит и к соседям, не желая принимать социально-юридические рамки, так и композиция заходит некоторыми частями на края овала и за них. И это не просто нормально, это сама жизнь, так и должно быть. Но проблема в том что часто такое «заползание» выносит слишком далеко важные объекты и вот тут помогает помочь избежать этого концепция пограничных зон. 

Эта концепция позволяет по-иному взглянуть на знакомую проблему. Человеческий мозг работает не «последовательно» и как показывает практика со студентами, введение овала внимания помогает организовать плоскость на начальных порах, но по мере усложнения и перехода студента к построению все более сложных композиций концепция овала начинает отмирать как лишний кокон у бабочки, как атавизм и в той свободе «от овала», которую начинают требовать новые, более сложные и жизненные конструкции новым сдерживающим от ошибок фактором становятся именно запретные зоны. Можно сказать что запретные зоны имеют именно дидактическую ценность.

Нижняя пограничная зона используется для подписи. 99% подписей находятся именно в ней. Если подпись выше – она претендует на часть композиции, что в большинстве случаев говорит о непомерных амбициях автора, ставящего собственное имя выше чем то что он создает. Что сразу же говорит о его произведении в уничижительном смысле, поскольку автор не может быть больше своего произведения т.к. оно всегда прикосновение к высшему, божественному, идеалу. 

Также нижняя пограничная зона находит свое проявление в искусстве и интересном явлении репуссуара, ставшего своего рода нормой и даже шаблоном, настолько всеобщее впечатление от верности находки было всеобщим. Правда потом как любой шаблон оно набило оскомину, но это отнюдь не сделало его менее ценным.

Вообще репуссуар тесно связан с театральностью среды об этом пойдет речь в главе «Специфические виды композиции» в разделе об композиции объема и пространства.

    

[1] Л. П. Дыко «Основы композиции в фотографии» 


[2] «Полок избегал различий между фигурой и фоном, в результате чего нет красных зон – взгляд не задерживается достаточно долго нигде. Для подавляющего большинства изображений не только точки и зоны фиксации но и саккады (устойчивые траектории движения зрачка) создают шаблоны для каждой картины. Люди склонны повторять траектории рассматривания.»


[3] Подробнее в главе «Психофизиологические основы теории композиции»


Copyright © Владимир Малевин. http://www.malevin.art

Инстаграм: https://www.instagram.com/MALEVIN.ART/   

Публикация текста, изображений и фрагментов только с разрешения автора.

Курс по композиции: https://www.malevin.art/events/kurs-khudozhestvennaya-kompozitsiya-dlya-fotografov

Очень интересные и точные тесты по фотографии и искусству: https://www.malevin.art/tests

Школа фотографии: http://malevin.art/shkola 

Фото-туры: http://photo-tur.ru/ 

Error

default userpic

Your reply will be screened

When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.