Category:

Принцип фрактальности как главный художественный инструмент

Рубрика: книга по композиции

Продолжаю публикацию отрывков из моей новой книги «Общая теория композиции». Другие отрывки можно найти по тегу «Книга по композиции» внизу статьи.

В главе «Структурно-информационные и физико-математические основы теории композиции» идет анализ объектов, их размеров, соотношения, структур и их свойств. Как развитие темы иерархия или соподчинение объектов выступает тема Принципа фрактальности. Представляю вашему вниманию отрывок об этом.

В иерархии элементов можно выделить один базовый принцип, дающий рецепты на все случаи жизни при всей его простоте. Назовем его принципом фрактальности.

Принцип фрактальности – это дискретизация принципа перцептивного градиента. О важности последнего говорить не стоит, об этом уже написано много. В частности этой теме много посвящено у Арнхейма, Железнякова. Однако как Арнхейм, так и Железняков и все остальные авторы рассматривают перцептивный градиент как некую самодостаточную ценность. Но в практическом смысле это далеко не так, поскольку обеспечение в восприятии градиента весьма ресурсоемкая задача и возможна она только на гиперреалистических уровнях изображения. Во всех остальных случаях как художественной так и фотографической композиции, фигуративной или абстрактной роскошь градиента как непрерывности недоступна. Всегда имеет место некая дискретизация. Художники говорят о трех размерах формы, трех тонах не зря. Подробно основы и причины дискретизации непрерывных величин были рассмотрены в главе главе «Психофизиологические основы теории композиции». 

Переход от дискретизации на уровне «три» к градиенту конечно же неизбежен и каждому художнику или даже обучающемуся рисованию этот процесс знаком просто как методика создания любой работы. Но вот сколько необходимо уровней, какова частота этой дискретизации – это большой вопрос. Обычно считается достаточным для достижения иллюзии реализма трех уровней – это третий фрактал на изображении. Редко когда двигаются дальше поскольку реализм уже достигнут а гиперреализм считается моветоном и был возможен как искусство во времена до изобретения фотографии, когда это было своего рода трюком эффектом и даже чудом. Сегодня это излишество и дурновкусие. Так Австрийский архитектор Отто Вагнер считал, что всех художников можно разделить на три категории первая – копировщики, художники с неразвитым вкусом и талантом, вторая импрессионисты, у  которых объект творчества вызывает лишь впечатления и третьи – стилисты, которые придают своим произведениям самими придуманные формы, это настоящие творцы причем путь к третьей категории лежит через две предыдущие. Очень верная и последовательная точка зрения, ставящая на место не только гиперреализм с его трюкачеством, но и импрессионизм с его медийной бездуховностью, барьер которой смогли преодолеть лишь русские импрессионисты, впитавшие визуальные основы этого течения, но не утратившие духовности искусства и уважения к предмету как носителю смысла и сюжета.

Почему мы говорим об этом? Да потому, что при введении в непрерывность градиента дискретизации возникает насущный вопрос о соподчинении. При аналоговой непрерывности градиента каждый следующий «уровень» связан с предыдущим микроизменением бесконечно малой величиной, и потому уровней бесконечное количество, а перцептивный градиент  является таким образом интегралом фрактальной дискретности непрерывной величины. В случае же дискретности нам приходится решать вопрос о соотношении уровней по размеру и силе воздействия, т.е. иными словами, определять характер соподчинения между уровнями.

Это универсальный принцип, который работает для всего, для размера и тона, плотности и цвета.  

Интересен в этом смысле анализ произведений великих живописцев. И он показывает, что далеко не все художники в полной мере владели знанием об иерархии отношений. Об этом свидетельствуют, в частности, ошибки в иерархии тона, нарушающие естественный перцептивный градиент. К примеру, картина Куинджи, березовая роща при анализе тона обнаруживает не просто неравномерный, но в некоторых местах даже обратный градиент на участках светлого неба. 

Белые тона соответствуют более светлым, а черные — более темным участкам картины. Как видно, небо светлее в средней части, что противоречит и физике явления и здравому художественному смыслу: зрителю неприятно смотреть на небо, которое темнее к горизонту чем в средней его части. Не говоря уже о том, что стволы деревьев никак не могут быть светлее неба у его горизонта, а у Куинджи это именно так.

Конечно, это не влияет на ее художественные достоинства никоим образом, хотя бы потому что такие изменения практически не видны невооруженным взглядом. А еще и потому что у работы такого высокого художественного уровня есть все «извинения», и они оправдывают наличие мелких недочетов. Однако, если бы Куинджи знал об иерархии, то со всей очевидностью в таком простом объекте как градиент пустого неба не допустил бы этих ошибок выполняя работу поэтапно, постепенно увеличивая частоту дискретизации тона, начав с троичной системы «светлое темное среднее» и далее. При такой методичности, основанной на знании, подобные ошибки исключены. Ну и, оставив в покое гения, нужно сказать что эти знания абсолютно точно приводят к большей методичности и последовательности ведения работы учащимися.
   

Copyright © Владимир Малевин. http://www.malevin.art

Инстаграм: https://www.instagram.com/MALEVIN.ART/   

Публикация текста, изображений и фрагментов только с разрешения автора.

Курс по композиции: https://www.malevin.art/events/kurs-khudozhestvennaya-kompozitsiya-dlya-fotografov

Очень интересные и точные тесты по фотографии и искусству: https://www.malevin.art/tests

Школа фотографии: http://malevin.art/shkola 

Фото-туры: http://photo-tur.ru/ 

Error

default userpic

Your reply will be screened

When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.