Принцип фрактальности как главный художественный инструмент

Рубрика: книга по композиции

Продолжаю публикацию отрывков из моей новой книги «Общая теория композиции». Другие отрывки можно найти по тегу «Книга по композиции» внизу статьи.

В главе «Структурно-информационные и физико-математические основы теории композиции» идет анализ объектов, их размеров, соотношения, структур и их свойств. Как развитие темы иерархия или соподчинение объектов выступает тема Принципа фрактальности. Представляю вашему вниманию отрывок об этом.

В иерархии элементов можно выделить один базовый принцип, дающий рецепты на все случаи жизни при всей его простоте. Назовем его принципом фрактальности.

Принцип фрактальности – это дискретизация принципа перцептивного градиента. О важности последнего говорить не стоит, об этом уже написано много. В частности этой теме много посвящено у Арнхейма, Железнякова. Однако как Арнхейм, так и Железняков и все остальные авторы рассматривают перцептивный градиент как некую самодостаточную ценность. Но в практическом смысле это далеко не так, поскольку обеспечение в восприятии градиента весьма ресурсоемкая задача и возможна она только на гиперреалистических уровнях изображения. Во всех остальных случаях как художественной так и фотографической композиции, фигуративной или абстрактной роскошь градиента как непрерывности недоступна. Всегда имеет место некая дискретизация. Художники говорят о трех размерах формы, трех тонах не зря. Подробно основы и причины дискретизации непрерывных величин были рассмотрены в главе главе «Психофизиологические основы теории композиции».

Переход от дискретизации на уровне «три» к градиенту конечно же неизбежен и каждому художнику или даже обучающемуся рисованию этот процесс знаком просто как методика создания любой работы. Но вот сколько необходимо уровней, какова частота этой дискретизации – это большой вопрос. Обычно считается достаточным для достижения иллюзии реализма трех уровней – это третий фрактал на изображении. Редко когда двигаются дальше поскольку реализм уже достигнут а гиперреализм считается моветоном и был возможен как искусство во времена до изобретения фотографии, когда это было своего рода трюком эффектом и даже чудом. Сегодня это излишество и дурновкусие. Так Австрийский архитектор Отто Вагнер считал, что всех художников можно разделить на три категории первая – копировщики, художники с неразвитым вкусом и талантом, вторая импрессионисты, у которых объект творчества вызывает лишь впечатления и третьи – стилисты, которые придают своим произведениям самими придуманные формы, это настоящие творцы причем путь к третьей категории лежит через две предыдущие. Очень верная и последовательная точка зрения, ставящая на место не только гиперреализм с его трюкачеством, но и импрессионизм с его медийной бездуховностью, барьер которой смогли преодолеть лишь русские импрессионисты, впитавшие визуальные основы этого течения, но не утратившие духовности искусства и уважения к предмету как носителю смысла и сюжета.

Почему мы говорим об этом? Да потому, что при введении в непрерывность градиента дискретизации возникает насущный вопрос о соподчинении. При аналоговой непрерывности градиента каждый следующий «уровень» связан с предыдущим микроизменением бесконечно малой величиной, и потому уровней бесконечное количество, а перцептивный градиент является таким образом интегралом фрактальной дискретности непрерывной величины. В случае же дискретности нам приходится решать вопрос о соотношении уровней по размеру и силе воздействия, т.е. иными словами, определять характер соподчинения между уровнями.

Это универсальный принцип, который работает для всего, для размера и тона, плотности и цвета.

Интересен в этом смысле анализ произведений великих живописцев. И он показывает, что далеко не все художники в полной мере владели знанием об иерархии отношений. Об этом свидетельствуют, в частности, ошибки в иерархии тона, нарушающие естественный перцептивный градиент. К примеру, картина Куинджи, березовая роща при анализе тона обнаруживает не просто неравномерный, но в некоторых местах даже обратный градиент на участках светлого неба.

Белые тона соответствуют более светлым, а черные — более темным участкам картины. Как видно, небо светлее в средней части, что противоречит и физике явления и здравому художественному смыслу: зрителю неприятно смотреть на небо, которое темнее к горизонту чем в средней его части. Не говоря уже о том, что стволы деревьев никак не могут быть светлее неба у его горизонта, а у Куинджи это именно так.

Конечно, это не влияет на ее художественные достоинства никоим образом, хотя бы потому что такие изменения практически не видны невооруженным взглядом. А еще и потому что у работы такого высокого художественного уровня есть все «извинения», и они оправдывают наличие мелких недочетов. Однако, если бы Куинджи знал об иерархии, то со всей очевидностью в таком простом объекте как градиент пустого неба не допустил бы этих ошибок выполняя работу поэтапно, постепенно увеличивая частоту дискретизации тона, начав с троичной системы «светлое темное среднее» и далее. При такой методичности, основанной на знании, подобные ошибки исключены. Ну и, оставив в покое гения, нужно сказать что эти знания абсолютно точно приводят к большей методичности и последовательности ведения работы учащимися.

Инстаграм: https://www.instagram.com/MALEVIN.ART/

Публикация текста, изображений и фрагментов только с разрешения автора.

Курс по композиции: https://www.malevin.art/events/kurs-khudozhestvennaya-kompozitsiya-dlya-fotografov

Очень интересные и точные тесты по фотографии и искусству: https://www.malevin.art/tests

Школа фотографии: http://malevin.art/shkola

Фото-туры: http://photo-tur.ru/

Владимир Малевин Книга по композиции Композиция