Categories:

Формальная композиция как предмет книги "Теория композиции"

Рубрика: книга по композиции

Продолжаю публикацию отрывков из моей новой книги «Общая теория композиции». Другие отрывки можно найти по тегу «Книга по композиции» внизу статьи. Сегодня отрывок из главы «Общие основы теории композиции» 

Поскольку композиция – это сочинение, а сочинять можно в очень разных аспектах, то берясь писать книгу о композиции можно писать много и в результате сказать ни о чем. Я вспоминаю свои занятия в художественном училище. На курсе по композиции наш преподаватель не знал что конкретно хочет нам дать. Он не имел педагогической методики. Да, он был хорошим художником и умел сочинять и рисунок пятен и отношения сложных характеров. Но наши занятия превратились в сумбур. На протяжении года каждый день мы делали разные задания. То изобразить хаос, то страх, то отношения зонтиков и ботинок, то выполнить абстракцию, а то и сочинить собственное эпическое полотно «Последний день Помпеи». Все это несомненно, были очень полезные и развивающие занятия, но не имея никакой логики изложения, никаких заголовков или пояснений они привели к очень хаотическому восприятию предмета композиции. Это сейчас нам с вами, читающим эти строки очевидно, что есть такой то вид композиции, такой то. Человеку не имеющему за плечами опыт художественного образования трудно вообразить, в какой степени дезориентации находишься, полагая под композицией вообще все от психологической характеристики предмета или эмоции до взаимосвязи точки с тучей. Приступая к новому учебному произведению попросту не знаешь за что хвататься. В такой ситуации ученик попросту делает все подряд, доставая из памяти все что когда либо узнал одновременно, кучей. 

Такой дикий «метод» несомненно приводит к устаканиванию, отшлифовыванию, пониманию информации, но… спустя десятилетия, требуемые на художественное образование. И все это время сохраняется риск бросить, сдаться под гнетом неизвестности, неопределенности и дезориентации. Конечно такие риски и перегрузки испытывают лишь люди с аналитическим складом ума. Так, «по собственным словам гениального аналитика и преподавателя рисунка П.П. Чистякова, в Академии он был «ничейным» учеником и никого из маститых академических педагогов не считал своим прямым или даже коственным наставником. Относясь критически к профессорским наставлениями, он мирился со скучной учебой. Читсякову помогала врожденная пытливость, «дух аналитика», постоянно толкавший его доискиваться законов рисунка, живописи»[1]

Настоящая книга посвящена т.о. лишь одному виду композиции, главному в изобразительной технике, объединяющему все стили фото и изобразительного искусства. Основе, на которую должны лечь все остальные виды композиции. А именно – пластической, формальной. Формальная композиция по Флоренскому – это Композиционно-графическое, образное смотрение[2]

Дело в не в том, что автор формалист, а в том, что при отсутствии этого аспекта все остальные становятся неважными. Можно сколь угодно гениально продумать игру актеров свет и мазок, но не объединив свой замысел в ясную структуру линий и пятен, представляющих собой формальный аспект, художественного произведения не получится. Разве что наивное искусство, которое и можно определить как безусловное сочинение в отсутствии формального композиционного содержания. 

В этом плане интересно привести следующее размышление Флоренского: «Смысл произведения при установке композиции знать обычно не только не нужно, но и скорее вредно; ведь, зная этот смысл, трудно потом отрешиться от него и обсуждать произведение со стороны наличных в нем изобразительных средств и плана их единства. А это и есть композиция»[3].

Несмотря на его спорность в некоторых аспектах, в целом мысль сходная – формальный аспект главный в произведении. Именно поэтому, формальному аспекту как базовому и посвящена эта книга.

Понятие «Формальная композиция»

Но что такое «формальная композиция»? Здесь все просто: это композиция формы. Можно общо, грубо, разделить композицию на два дополняющих друг друга слоя, самые крупные образования. Это сюжетная композиция и формальная. Некоторые исследователи выделяют и больше, но за этим всегда лежит терминологическая или логическая путаница:

" Существуют три вида художественно-композиционной организации произведения: сюжетный, монтажный и формальный, специфика изображения которых зависит от цели и содержания, типа восприятия и формы организации визуальной информации. Сюжетная композиция организуется по принципу определенного отражения жизненных реалий. Степень условности изображения при этом невысока. Композиционный процесс формируется в соответствии с логикой сюжета и взаимоотношений персонажей. С точки зрения психологии восприятия это фрагментарное изображение материальной жизни в обобщенной форме. Для сюжетной композиции характерно рассмотрение, прочтение, а возможно, и противопоставление жизненных коллизий, переданных посредством изображения в чувственной форме. Так, форма решения сюжета у В . Сурикова — историческая трагедия, а у И. Репина — литературная повествовательность. Концентрация внимания зрителя строится в соответствии со структурным построением произведения. Сюжетная композиция является визуальным отображением гармонии в виде качественной меры. Сюжетная композиция картины может быть выполнена по принципу кадра («кадровая композиция» — термин, взятый из области фотоискусства). Большим мастером в этом виде композиции был художник Э. Дега, компоновавший свои изобрази- тельные сюжеты в виде фрагментов, кадров, увиденных в жизни и запечатленных на полотне, что создает таким образом эффект присутствия зрителя. Художник, показывая фрагментарный срез жизненных эпизодов, акцентирует и фокусирует зрительное восприятие на главном и как бы заставляет зрителя домысливать содержание картины в целом. Однако отождествлять фрагментарную композицию с кадрированием нельзя по той причине, что кинокадр представляет собой выхваченную единицу из череды предыдущих и последующих кадров, составляющих единое целое — кинокартину. Поэтому механистическое использование приемов киноискусства в искусстве изобразительном не может быть оправдано. Фрагментарность композиции возникает только в результате творческого поиска и, в отличие от деталей картины, срезанных рамой, характеризуется неожиданным, но уместным и выразительным решением. Монтажная композиция как организация и противопоставление визуальных форм связана с понятием компоновки, составления, соединения. Наибольшее развитие она получила в оформительском искусстве, в системах визуальных коммуникаций, в знаковых системах и полиграфии. Монтажные композиции стимулируют зрение и воздействуют как сигнал. Это фиксация и утверждение определенной данности изображаемого явления. Примером монтажной композиции в изобразительном искусстве может служить серия картин и аппликаций художника Ф. Леже. Монтаж дает свободу в отношении к предметам и явлениям, позволяя подчеркнуть в предмете существенные, конструктивные и выразительные стороны. На этой основе создается образ вещи, отмеченной определенной логикой художественного построения. Формальная сторона композиции предполагает абстрагирование от любых привнесенных смыслов и значений, не относящихся к организации визуальной формы, а связанных лишь с закономерностями, принципами и средствами ее построения, и именно поэтому создаваемые композиции являются формальными, а сам принцип формальной организации в качестве особенности построения композиции представляет собой лишь частный случай 53 композиционной организации вообще — такой же, как сюжетной или монтажной. "[4] 

Автор выделяет три. Но их на самом деле два. Формальная и сюжетная. Да, Леже [V1] оперирует, во многом, объектами, но это, как будет показано в главе «Структурно-информационные и физико-математические основы теории композиции» лишь слой формальной композиции. Пятно у него тоже организующее начало. Неоправданно вводить новый термин, даже более того, вредно т.к. это разрушает логическую стройность композиционной теории и запутывает, заставляя искать некий «монтажный уровень». Тогда как компоновка достаточно хорошо описывает грубый способ организации объектов в изображении без применения пятнового единства и тонкостей взаимоотношений. 

Формальное и неформальное. Связь формы и содержания

Как уже было сказано, теория композиции представленная в этой книге рассматривает исключительно уровень формальной пластической композиции. Вообще все о чем говорит композиция эстетическая, общая, претендующая на глобальность – она бесконтекстна и все это рассчитано на человека, имеющего чистое восприятие, не искаженное культурным контекстом. Теорию композиции сюжетной еще предстоит создать.

Еще Флоренский отмечал, что композиция сугубо плоксостна. И это верно. Но он называет ее композицией, а на самом деле это формальная композиция. Понятие композиции гораздо глубже.

Шагал говорил что живопись - это пластическое событие. А пластическое это и значит формальное.

А вот о формализме даже фотографы часто высказываются негативно. Приведем лишь пару цитат из учебников по фотокомпозиции: «Ограничивать понятие композиции лишь взаимосвязью тональных и линейных элементов может только фотограф-формалист. Формалистический снимок – это либо игра светотени, либо затейливое сочетание пятен и линий, иногда совершенно лишенное какого-нибудь содержания, зато представляющее собой эффектно решенную композиционную задачу»[5]

И действительно, когда в художественном произведении формальное выступает на передний план или вовсе заменяет собой содержательное, в этом нет никакого смысла кроме учебного. Однако в рамках теории композиции необходимо сознательно ограничение композиции композицией формальной. Потому что формальная композиция – это основа и она должна быть в любом реалистичном изображении. Связь формальной и неформальной композиции – предмет отдельного исследования, который мы затрагиваем в главе «Специфические виды композиции», но эта связь не так важна, как наличие формальной. Без нее, как без скелета разваливается все. 

И еще одна цитата: "Вне идеи композиция может существовать как формальный набор формальных элементов, подчиненных внутренним формальным законам. В этом случае композиция может рассматриваться как структура, стремящаяся к эстетической самодостаточности, или как неудачное произведение, в котором формальные признаки организации изобразительного материала не обусловлены и не связаны общим замыслом. «Композиция как структура, стремящаяся к эстетической самодостаточности», требует предварительного решения, то есть идеи, реализуемой на формальном "[6] 

Здесь автор, пытаясь выразить уничижительное отношение к композиции не связанной с идеей тавтологически повторяет слово «формальное» через каждое слово. Это, конечно излишне. Как излишне и введение неясного термина «эстетическая самодостаточность». Что такое самодостаточность? Почему эта психологическая характеристика здесь появляется? Кроме того, в данном высказывании автор формальную композицию считает «неудачным произведением». Как представляется, это избыточная строгость, которая, хоть и понятно, призвана показать важность наличия идеи, но несправедливо унижает важнейшую часть композиции – формальную. Это происходит из за того что до сих пор отсутствовал нормальный понятийный аппарат и слово «формальный» использовалось зачастую в ругательном контексте, тогда как оно означает на самом деле жизнь форм взятую в отрыве от жизни объектов что очень удобно для изучения. Конечно, если в произведении есть только формальное – это бедное произведение

Связать форму и содержание – это конечно, главная задача художественного произведения в пластическом поле. Каким образом – это большой вопрос отдельного исследования. Известно, к примеру, что треугольник обладает тревожным драматическим характером, а круг – свойствами умиротворения и гармонии. Для начинающих свой путь в живописи и композиции задача связи формы и содержания звучит совершенно недосягаемо непонятной. Непонятно даже как создать интересную сложную форму, а уж сделать искомую связь формального и содержательного, это высшая математика. Как треугольник будет поддерживать задуманную драму? Как использовать круг в планируемой спокойной умиротворенной пасторали? 

Связь формы и содержания – сложная проблема но начать знакомство с ней можно на следующем техническом примере в книге «Композиция в технике» Ю. С. Сомова. Он говорит о станках и соответствии формы их назначению. Форма обтекаемая вызывает недоверие. И это действительно так. Зачем станку обтекаемость? Он же не в космос летит. Теряется связь с его природой: грубо сверлить, резать металл. Он становится заигрывающим со зрителем[V2] 

Интересно высказывание Кандинского о формализме: «Художник должен иметь что сказать, его задача – не владение формой, а приспособление этой формы к содержанию»[7] Любопытно, что это говорит человек у которого в произведениях, его характеризующих, нет никакого  фигуративного содержания. Впрочем, это высказывание относится к периоду его фигуративных работ: последняя картина, где есть намек на фигуративное относится к 1909 г. («Пейзаж с паровозом), а цитата из книги 1910 г.

О том, что пространство и масса выступают именно «первичными» категориями при формообразовании говорили многие исследователи. Так, еще в 1923 г. известный советский исследователь архитектуры А. Г. Габричевский указывал, что раскрытию архитектурного синтеза должен предшествовать анализ пространственных и пластических компонентов»[8] 

Свойства архитектоники, гештальта, связь формы и содержания.

К вопросу о связи формы и содержания: исследователь композиции в технике Сомов составил интересную таблицу соответствия формы и характера пятна[9]

Почему такая операция стала возможной? Дело в том, что каждая целостная визуальная форма, гештальт, имеют набор характерных признаков, отличающих его от других форм. Вот почему даже в разделенном виде мы узнаем изображение кота[V3] . Мы узнаем кота даже в «мудборде». Фактура шерсти, раскосость, плавность линии, черточки усов – и это уже кот даже если у него нет формы силуэта. 

Так вот, гештальт, получаемый в результате восприятия архитектонической структуры обязан иметь свой характер. И этот характер должен соответствовать содержанию.

Да, но внимательный читатель спросит – почему же мы выше в параграфе «виды композиции» отказались от выделения видов композиции? Разве это не они? И да и нет. С одной стороны, характерные признаки, по которым наше чрезвычайно мощное подсознание выделяет с помощью распознавания образов что одна форма кит а другая кот – конечно существуют. Но выделять виды – означает провести строгую формализацию образной среды. А это не удалось пока никому, в противном случае была бы возможна система распознавания образов, сопоставимая с человеком. Если же такие эксперименты и удаются на сегодняшний день (этим активно занимается Google и Стэндфордский университет) то это всегда результат тренировки нейросетей, а не формализации и каталогизации.

О жизненной необходимости связи формальной и неформальной, сюжетной частей композиции говорит и философия. Так в общей теории систем известна гипотеза семиотической непрерывности, которая определяет ни много ни мало онтологическую ценность системных исследований. Согласно этой гипотезе, система есть образ её среды. Это следует понимать в том смысле, что система как элемент универсума отражает некоторые существенные свойства последнего»[10] «Семиотическая» непрерывность системы и среды распространяется и за пределы собственно структурных особенностей систем, экстраполируясь также и на динамику их развёртывания. «Изменение системы есть одновременно и изменение её окружения, причём источники изменения могут корениться как в изменениях самой системы, так и в изменениях окружения. Тем самым исследование системы позволило бы вскрыть кардинальные диахронические трансформации окружения»[11]

Таким образом, связь формальной и неформальной частей композиции научно и логически обоснована, подтверждается опытом, преподавательской практикой во всех учебных учреждениях, где учителя в один голос говорят о вреде чистого формализма (еще раз напомним что в педагогических целях чистый формализм как раз чрезвычайно полезен). Однако, и у известных теоретиков встречаются недоразумения в высказываниях: «Таким образом, композиция, если говорить в первом приближении, вполне равнодушна к смыслу обсуждаемого художественного произведения и имеет дело лишь с внешними изобразительными средствами; конструкция же, напротив, направлена на смысл и равнодушна к изобразительным средствам как таковым.»[12] 

Сложно говорить о том, что автор имел в виду под «первым приближением», может быть в этой неясной формулировке он скрыл обратный смысл высказывания, которое в чистом виде выглядит довольно таки противоречивым. Оставим этот вопрос для анализа будущим исследователям, поскольку тезис настоящего обсуждения со всей очевидностью доказан.

    

[1] П.П. Чистяков. Письма, записные книжки, воспоминания. Искусство 1953. Стр.4


[2] Флоренский. История и философия, с 22


[3] Флоренский. История и философия, с 149


[4] Художественные средства композиции в изобразительном искусстве. Учебно-методическое пособие.


[5] С. Морозов. Композиция в фоторепортаже. 1941 г. с. 89


[6] Н. Жолудев. Композиция в фотографии, с. 8


[7] В. Кандинский "О духовном в искусстве", 1910 г.


[8] Габричевский А. Г. Морфология искусства, с 122


[9] «Композиция в технике» Ю. С. Сомов с 42


[10] Виноградов В. А., Гинзбург Е.Л. Система, её актуализация и описание. В кн.: Системные исследования. Ежегодник. — М.: «Наука», 1971, 280 с.


[11] Виноградов В. А., Гинзбург Е.Л. Система, её актуализация и описание. В кн.: Системные исследования. Ежегодник. — М.: «Наука», 1971, 280 с.


[12] Флоренский. История и философия, с 172

    

Copyright © Владимир Малевин. http://www.malevin.art

Инстаграм: https://www.instagram.com/MALEVIN.ART/   

Публикация текста, изображений и фрагментов только с разрешения автора.

Курс по композиции: https://www.malevin.art/events/kurs-khudozhestvennaya-kompozitsiya-dlya-fotografov

Очень интересные и точные тесты по фотографии и искусству: https://www.malevin.art/tests

Школа фотографии: http://malevin.art/shkola 

Фото-туры: http://photo-tur.ru/ 

Error

default userpic

Your reply will be screened

When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.