О размерах форм в композиции

Рубрика: книга по композиции

Продолжаю публикацию отрывков из моей новой книги «Общая теория композиции». Другие отрывки можно найти по тегу «Книга по композиции» внизу статьи.

Для глубокого понимания композиции, а самое главное для уверенного применения различных средств и инструментов ее создания необходимо четко разграничивать формы, образующие композиционную структуру по их размерам. Понятно, что композиция всегда сложна и образуется самыми разными размерами. Однако дифференциация форм на некоторые дискретные величины является необходимым условием приведения порядка в мыслях. Так, несмотря на бесконечное количество тонов от черного до белого в художественной практике принята дифференциация на три исходных величины: черное белое и серое. От них уже ведется отсчет при восприятии тона, от них производится градиентное стекание всех остальных тонов при создании изображения. То же с цветом. До сих пор не было сделано такой дифференциации размеров по причине исключительно слабого развития композиционной теории и преимущественно интуитивного метода познания. Однако без такого разделения применения ,множества последующих концепций, а также вывод важнейших и ясных законов, упрощающих прежде сложные интуитивные конструкции является абсолютно невозможным. Несмотря на кажущуюся простоту приводимой дифференциации, она – воистину краеугольный камень всей композиционной теории в ее элементарной части.

Подобная дифференциация не исключает непрерывности градиента размеров. Однако придерживаться нужно основных. Содержание композиции, состоящей преимущественно из дискретных размеров более ясно, структурно.

В главе об архетипах восприятия показано, что максимально удобной, имманентной и наиболее применимой для человека системой дискретизации непрерывных величин является троичная система. Возможно и применение «пентичной» системы, но для начала хватит и трех. Подобное усложнение композиционной теории является неоправданным на данном этапе, хотя и возможным, если говорить о применении этой теории для IT разработок или построения систем искусственного интеллекта.

Итак, мы выделяем три основных размера. Остальное будет их производными. Это формы трех уровней размера: первого, второго и третьего. Можно говорить, по аналогии с параметрическими эквалайзерами, о трех уровнях частоты. Также я ввожу предварительно форму нулевого уровня, по размеру занимающую более половины пространства изображения и являющую собой главное архитектоническое пятно изображения. 

Форма первого уровня – это самые крупные массы, составляющие простейшее геометрическое ядро изображения. Форм первого уровня не может вместится больше 5, в противном случае они начинают комбинироваться и сливаться и мы теряем различение этих форм. Второй уровень – средние формы. Их размер меньше форм первого уровня, но не слишком сильно. Как показано в главе «психология восприятия», разница размеров, приводящая к однозначной трактовке «точно меньше но не слишком сильно» - это пропорция золотого сечения. Так что можно сказать что эти формы второго уровня примерно в 1.3 – 2 раза меньше форм первого уровня. Третий уровень — то уже мелкие формы. Их отличие в размере – на такую же величину. В сложных изображениях, являющихся реалистическими существует необходимость чисто умозрительная, введения четвертого уровня. Но он уже предстает детализаций контура, и фактурой, поэтому для теории композиции играет второстепенную роль. Чисто математически можно его выделять, но для всех законов и теорий достаточно трех. 

Размеры форм важны потому что позволяют объяснять композиционные феномены. Давайте посмотрим как это делалось в композиционной науке до настоящей дифференциации размеров форм. Читаем у Сомова, как одного из наиболее логичных обстоятельных, последовательных авторов, приближающихся в изложении композиционных теорий к научному методу

Важной закономерностью является то обстоятельство, что если в модель б еще возможно внести какие-то элементы асимметрии, то модели г это уже противопоказно. Воздействие симметрии у нее настолько сильно, что внесение любых изменений…[1]

А теперь применим знания о размерах иерархии форм и смотрите насколько все становится яснее и логичнее. 

Все дело в том у Сомова отсутствует важное понимание того, что гармоничная асимметрия создается ВСЕГДА более высокочастотным уровнем формы. Это можно возвести даже в разряд законов композиции (подробнее в главе «Законы композиции»). Это понимание и не может возникнуть до научной дифференциации размеров формы о которой я и веду речь выше. 

Как только мы обретаем в результате дифференциации этот закон, мы видим, что в фигуре г высокие частоты уже использованы для декорирования формы. А это значит, что получить асимметрию (что можно сделать напомню только более высоким уровнем частоты, более высоким уровнем итерации формы, формой меньшего размера) с таким же уровнем частоты как основная форма – попросту невозможно, поскольку произойдет банальное нарушение равновесия. Сохранить равновесие можно лишь оставив крупную форму асимметричной, а на другую сторону «навесив груза на противоположную от отклонения сторону», как завещал Леонардо Да Винчи в своем трактате, высокочастотных форм побольше. Но здесь симметрия уже есть и в высокой частоте. Более мелкий модуль, более высокую частоту вводить уже нельзя – это будет фактура, декоративный уровень модуля, четвертый.  (можно, но ей асимметрию не обеспечишь поскольку форма задается не декором, а тремя первыми уровнями частоты)

Сомов же пытается говорить бездоказательно, говоря субъективное и недоказываемое «модели г это противопоказано». Или «воздействие симметрии насколько сильно», хотя эта «противопоказанность» и «сила воздействия» – не более чем субъективные переживания автора. Задача настоящей книги — создать такие логические основы композиционной теории, при которых субъективности нет места а любые законы доказываемы и проверяемы.

Как видно, оперирование конкретными, дифференцированными размерами позволяет привести язык изложения в композиционной теории к очень строгому формализованному научному стилю, что конечно позволяет в свою очередь двигать теорию глубже и выявлять все новые тонкости взаимоотношений масс. К примеру, использование четкого понимания размеров формы позволяет предельно ясно и лаконично выразить наблюдение, согласно которому множество мелких масс, обрамляющих фигуру лишь до некоторой степени создает визуальную аттракцию. После прохождения некоего порога это визуальное воздействие ослабляется переходя в ощущение фона, который не притягивает внимание зрителя (за исключением тех случаев, когда это множество образует некий символ или визуальную историю). Это можно выразить с помощью следующей конструкции, допускающей проверку экспериментаторами, а значит являющей собой научный метод исследования:

Перцептуальное воздействие объектов третьего порядка итерации размерностей пропорционально их весовым коэффициентам и обратно пропорционально степени создаваемой ими информационной зашумленности, за исключением тех случаев когда их последовательности создают визуально-нарративный контекст. В случае, когда соотношение между размерами разнопорядковых объектов (или уровнями фрактального раскрытия) превышает пороговое значение сигнал-шум для данной системы, психика склонна к формированию нового побочного гештальта, что ведет к ослаблению внутренних связей и увеличению риска появления состояния когнитивного диссонанса. Исключение составляют объекты и последовательности, расположенные в запретных пограничных зонах.  

[1] Сомов. Композиция в технике.

Copyright © Владимир Малевин. http://www.malevin.art

Инстаграм: https://www.instagram.com/MALEVIN.ART/ 

Публикация текста, изображений и фрагментов только с разрешения автора.

Курс по композиции: https://www.malevin.art/events/kurs-khudozhestvennaya-kompozitsiya-dlya-fotografov

Очень интересные и точные тесты по фотографии и искусству: https://www.malevin.art/tests

Школа фотографии: http://malevin.art/shkola 

Фото-туры: http://photo-tur.ru/