vladimirmalevin (vladimirmalevin) wrote,
vladimirmalevin
vladimirmalevin

Критика книги А. Зейгарника «Мифология композиции в фотографии». Глава 5

Рубрика: Критические заметки
Цикл критических заметок "на полях" книг и статей. А Зейгарник «Мифология композиции в фотографии».

Содержание
Предисловие и введение: https://vladimirmalevin.livejournal.com/22335.html
Глава 1: https://vladimirmalevin.livejournal.com/22843.html
Глава 2: https://vladimirmalevin.livejournal.com/23153.html
Глава 3: https://vladimirmalevin.livejournal.com/23323.html
Глава 4: https://vladimirmalevin.livejournal.com/23569.html
Глава 5: https://vladimirmalevin.livejournal.com/24010.html
Глава 6: https://vladimirmalevin.livejournal.com/24140.html


Глава 5 Коротко о других мифах

НАДО УЧИТЫВАТЬ, ЧТО МЫ ЧИТАЕМ КАДР
СЛЕВА НАПРАВО
Это очень распространенная и старая идея, но совершенно
несостоятельная по нескольким причинам: (1) мы не «читаем»
кадр слева направо, и это видно в любом айтрекинговом экспе-
рименте по разглядыванию изображений, поэтому нет даже
смысла цитировать какое-то конкретное исследование, (2) даже
если бы зрители «читали» кадр слева направо, то непонятно, что
из этого следовало бы, потому что, чтобы такой информацией
осознанно пользоваться, надо построить еще целый ряд
столь же нелепых предположений, (3) обычно эту нашу привыч-
ку связывают с особенностями чтения, а как известно, не во всех
языках чтение организовано слева направо.

Нелепые предположения? Кандинский делал нелепые предположения, Арнхейм, Лапин… Нелепые эксперименты по переворачиванию изображений показывают что они читаются иначе вплоть до изменения смысла.. Только «лепый» эксперимент автора по айтрекингу показывает что все не так.

Я вам открою секрет почему А. Зейгарник считает предположения нелепыми. Он не виноват, нет, он просто неверно интерпретирует, неверно ставит эксперименты, не обладает научной культурой доказывания а также слабо понимает особенности восприятия изображения человеком. И в результате вот какая штука: под «чтением» кадра слева направа классики имели в виду одно, а автор тупо думает о том что это физическое перемещение зрачка глаза. И раз его в его лепом эксперименте не происходит – то вот и доказано что все классики всегда ошибались, а он, автор, открыл новый миф. Всех разоблачил. Автор просто не знает что движение зрачка глаза не равно вниманию, а внимание не равно осознанию, вобщем как я уже и отметил психология восприятия – предмет для автора чуждый. Связывать «чтение» кадра с чтением в языках давно уже не модно и давно уже опровергнуто и давно уже показано что чтение, хоть может и влияло на процессы восприятия в своем онтогенезе если брать его в масштабах эволюции человеческого сознания, но не так прямо как хотелось бы.

Хочу дать более развернутый комментарий по первому
пункту, потому что его будет более чем достаточно, чтобы этот
миф развеять. В каждой фотографии есть центры внимания
(иногда их называют композиционными центрами). Это то, что
несет важную информацию (например, лица людей) и то, что
как-то выделено (например, контрастом). В процессе разгляды-
вания зритель обычно переходит взглядом от одного центра
к другому. Повторюсь: это подтверждают все исследования
методом слежения за зрачком глаза. Более того, даже когда нет
таких центров вообще, а есть просто геометрический орнамент,
а не реальные фотографии, то даже и в этом случае не происхо-
дит считывания слева направо1.

Это единственное что может возразить автор всему авторитетному миру? Опровержение этого наивного возражения – в моем предыдущем абзаце. Еще раз: автор, саккады не равны считыванию, вниманию (у которого много разных полей). Ваш «развернутый» комментарий ничего не доказывает.

ГОРИЗОНТ НЕ ДОЛЖЕН БЫТЬ ПО ЦЕНТРУ,
НЕОБХОДИМО АКЦЕНТИРОВАТЬ ЛИБО
ПОВЕРХНОСТЬ ЗЕМЛИ, ЛИБО НЕБО
В подавляющем большинстве случаев в пейзажной фотогра-
фии соблюдается это правило, хотя и не обходится без исключе-
ний. Например, фотография Андреаса Гурски «Рейн II»2 (1999),
самая дорогая на момент написания этой книги из когда-либо
продававшихся на аукционе, разделена линией горизонта попо-
лам, и это одна из задумок автора. Ради создания желаемого
эффекта Гурски исключил из этой фотографии все, что могло бы
напоминать «главный объект», «смысловой центр» и вообще
почти все, за что «цепляется взгляд». На аукционе Christie
в 2011 году она была продана за 4338500 долларов.

А вот вам и пример того, что автор и в современном искусстве не понимает ровным счетом ничего. Приведение в пример опровержения классических канонов «фотографии» так сказать, являющейся представителем темы «пропиарься-купи-продай» это все равно что опровергать божественные пропорции парфенона черным квадратом, заявляя что раз вот черный квадрат такой черный и по центру и лаконичный то стало быть строители парфенона сильно ошибались в своем мифологическом представлении о необходимости сложносочиненных конструкций. Все ж гораздо проще. Раз делец Гурский продал свою поделку за 4 миллиона (автор подробно указывает нам полную сумму не ограничиваясь достаточным округлением) то и размещать горизонт надо где хочешь. Правил нет, главное чтоб продавалось видимо. Еще он привоидт и другие примеры. HIROSHI SUGIMOTO например. С его картинками где только вода и небо и все. И горизонт по центру. И приведение в пример минималистов, являющихся по своей сути в основном пиарщиками и не имеющих отношения к композиции по причине примитивности их композиционного мышления, является по мнению автора достаточным чтобы низвергнуть «вредный миф» о расположении горизонта по каким то там третям. Все сметает на своем пути А. Зейгарник. Ничего не останется в результате кроме него самого, сияющего на педестале. «Лев иваныч дураков ненавидит дураков, как увидит дурака, так кидает с чердака, вот не будет дураков – будет править дураков» Кир Булычев.

Совершенно необязательно, чтобы
каждый квадратный миллиметр изображения чем-то был запол-
нен. Свободные пространства активно практикуют фотографы-
минималисты.

С точки зрения художественной композиции фотографы-минималисты не «практикуют» свободные пустые пространства, это много чести. Свободные пустые пространства практиковала средневековая восточная живопись, где было и хорошее содержание и самобытная изобразительная манера и сложная композиция и высокий психологический и духовный смысл пустых пространств. Об этом явлении я подробно рассказываю на своих лекциях, здесь заниматься ликбезом не буду. Но скажу точно одно: фотографы-минималисты вообще никакого отношения не имеют к предмету композиции по причине отсутствия предмета для обсуждения. Это как если бы мы обсуждали сложную музыкальную гармонию (надеюсь автор не будет отрицать наличие стройных теорий в ней) и начали бы приводить в пример «музыкантов» - варганистов или техно. Надеюсь все понимают что техно музыка это бумц бумц бумц и больше ничего? Я не отрицаю ее нужность, сам слушаю иногда когда нужно поддержать трансовое состояние, но не всерьез же о ней рассуждать с точки зрения музыки.
Вот ваши минималисты несмотря на всю их нужность и приятность картинок это, с т.з. композиции – бумц. И анализ приводящий их в пример становится просто несерьезным.

Таким же несерьезным выглядит и называние глупых геометрических экспериментов «классическими фотографиями».

Рисунок 2
Подобными снимками полнится архив любого начинающего и то что эта фотография принадлежит «перу» известного фотографа не делает ее «классической». И уж тем более она не может быть использована в качестве примера композиционной гармонии, потому что примитивна. Разве что можно было бы рассуждать о пропорциях по ней, но с таким же успехом можно рассуждать о них и по схемам с нарисованными треугольниками. Вобщем нужно внимательно следить не только за тем что говоришь но и за тем кого цитируешь, в противном случае не избежать подобных конфузов.

НИЧТО НЕ ДОЛЖНО КАСАТЬСЯ ГРАНИЦ
КАДРА И ДРУГ ДРУГА СВОИМИ КОНТУРАМИ

Сначала я автоматически уже по привычке скопировал текст данного параграфа и приготовился его комментировать… Как вдруг обнаружил, что он написан хорошо. В нем автор никого не низвергает, рассуждает о мифе здраво и спокойно, приводит примеры как всегда, но тут не для того чтобы каждым из них развеять все ранее достигнутое, а лишь для того чтобы поразмышлять и пополемизировать. Автор. Вот так должна была быть написана ваша книга чтобы вызывать не претензии а уважение. Переделайте ее, тем более что 90% ссылок битые.
Привожу правильный текст ниже. К сожалению, это единственный случай на всю книгу.

Принято считать, что все, что попало в кадр, все фигуры,
не должны своими контурами касаться границ изображения.
Даже более того: желательно, чтобы фигуры в кадре не касались
контурами друг друга. Считается нормальным, когда они либо
разъединены, либо частично закрывают друг друга. Касание
выглядит как неопрятная случайность.
Выше мы уже обсуждали, что, если в кадр попадает человек,
а его голова оказывается расположенной близко к верхней гра-
нице кадра, то считается нормальным либо слегка «зарезать»
макушку, либо скадрировать изображение, сдвинув человека
вниз, чтобы между контуром и границей оставалось простран-
ство. Как мы уже выяснили выше, верхняя граница кадра, каса-
ясь головы человека, «давит» на него. Обсуждаемое правило
более общее. Оно применяется не только в отношении касания
верхней границы кадра и головы. Никакие касания не привет-
ствуются.
Это правило пришло из живописи. Ведь художник всегда
может выбрать, как ему нарисовать, а реальная жизнь полна
случайностей и возможны касания контурами. Фотографы обыч-
но тоже стараются избегать таких касаний в силу традиций
и привычки. Кроме того, касания редки по чисто статистическим
соображениям. Тем не менее, можно себе представить, что каса-
ния могут быть использованы как художественный прием. Как
на этой1 фотографии Matt Stuart.
А вот пример касания края кадра: Patrick Zachmann, FRANCE.
Pays de la Loire region. Loire-Atlantique department. Town
of Nantes. Les Anneaux de Daniel BUREN2.3 Это кольцо специаль-
но вставлено автором в границы так, как будто оно удержива-
ется ими.

ГОРИЗОНТАЛЬНЫЙ ФОРМАТ КАДРА
ТЯГОТЕЕТ К ПОКОЮ
Эта идея тоже пришла из живописи и не имеет с фотографи-
ей ничего общего. В фотографии формат кадра определяется
тем, какая техника у вас есть под рукой, какие форматы кадра
она допускает и какие форматы кадра более удобны для показа
в альбомах и на вебсайтах, для которых часто предназначается
снимок. В фотографии квадратные изображения встречаются
намного чаще, чем в живописи. Большинство же прямоугольных
фотографий, которые делают фотографы, имеют горизонтальный
формат (по статистике, около 70%). Горизонтальные фотографии
и делать, и использовать в большинстве случаев удобнее. Что
касается тяготения к покою или беспокойству, то с форматом
кадра это, со всей очевидностью, никак не связано. Ощущения
покоя, стабильности или беспокойства можно добиваться абсо-
лютно при любом формате кадра.

Автор, раскрою вам страшную тайну. Композиция, в формальной ее части, едина для живописи и фотографии. Есть отличия исключительно технического свойства, обусловленные разными подходами к созданию изображения, но это отличия финального продукта. Принципы одинаковы. Поэтому будьте аккуратнее вот с такими «эта идея пришла из живописи и неактуальна в фото». Тут различия есть, но о них нужноговорить острожнее, в другом ключе. Ну и еще. Изучите приемы демагогии. Я вот подумал, может вы просто их не знаете, и поэтому используете постоянно, принимая за нормальные рассуждения? Ведь вы же сами отзывались о демагогии в негативном ключе несколько раз за книгу. Так вот. Ваша логика «ощущения покоя можно добиваться при любом формате кадра, а значит горизонтальный формат не тяготеет к покою и это миф» - чистая (точнее грязная) демагогия. Доказательства найдите пожалуйста сами в литературе о правилах спора и демагогических приемах.

ВОСХОДЯЩАЯ И НИСХОДЯЩАЯ
ДИАГОНАЛЬ
С диагоналями в кадре связано много заблуждений, и суще-
ствует много всяких нечетких формулировок относительно того,
какую роль они играют. Есть две главные диагонали — из левого
нижнего угла в правый верхний угол (условно: восходящая)
и из левого верхнего угла в правый нижний (условно: нисходя-
щая). Я употребил слово «условно», потому что многие ошибоч-
но считают, что мы склонны «читать кадр» слева направо. Поэто-
му восходящую диагональ мы ассоциируем с подъемом,
а нисходящую — со спуском. Как я уже объяснил выше в этой
главе, это совершенно неверное утверждение.

Это «неверное» увтреждение опять же у всех почитаемых авторов и прошло проверку временем.

И, вообще, всяко-
го рода предпочтения относительно левой и правой части изоб-
ражения, по меньшей мере, спорны и плохо исследованы. Пока
нет ни одного серьезного доказательства того, что существуют
различия в восприятии или существенные статистические разли-
чия в эстетических предпочтениях направленности чего-либо
в кадре вправо или влево.

Уверен что есть, хотя не могу сейчас привести пример. Примеров из хороших авторов – много. А вот исследование не могу вспомнить. Но уверен просто потому что факт который вы оспариваете настолько очевиден, что естественен для каждого студента. Это из практики. Опять же повторюсь он у всех почитаемых авторов. И еще. Подобное исследование провести несложно. Достаточно аудитории с репрезентативной выборкой. Студенты любого курса по композиции будут являться более чем репрезентативны. Обязательно проведу это простейшее исследование специально для вас, хотя очевидность оспариваемой идеи его не требует.

Есть также идеи, связанные с эмоциональным восприятием
того, что изображено вдоль восходящей и нисходящей диагона-
лей. Например, многие считают, что первая ассоциируется
с эмоциональным подъемом, а вторая — с эмоциональным сни-
жением. Этот тезис также пришел от теоретиков живописи
и абсолютно ничем не обоснован.

Вот то что ничем не обосновано стопроцентов и видно тут же: это ваше утверждение о необоснованности.

КОМПОЗИЦИЯ В КАДРЕ
НЕ ДОЛЖНА СОЗДАВАТЬ
ДИСКОМФОРТ
Это, конечно, заблуждение.

А это не заблуждение. Это педагогическая установка. Надо понимать разницу. Когда в детской музыкальной школе ребенку говорят играть ровно – это не значит что ребенок, подрастя, не будет играть джаз. Но если ему попадется такой вот преподаватель как авотор, который сразу ребенку начнет рассказывать о том что его все учат не правильно потому что смотрите ка, вон как играет Оскар Петерсон или, не дай бог Джон Кейдж в его произведении 4 минуты 33 секунды, то все, у ребенка нет никаких шансов научится ничему.

В КАДРЕ ДОЛЖЕН БЫТЬ ОДИН
ЦЕНТР (НЕСКОЛЬКО ЦЕНТРОВ)
ВНИМАНИЯ
Здесь мы имеем дело сразу с двумя мифами, которые явно
противоречат друг другу
Автор, во-первых, они не противоречат друг другу, поскольку может быть вы не слышали об иерархии форм и не знаете о том что несколько центров могут существовать вместе при наличии одного главного? Я вас удивлю: то же самое происходит в музыке, когда несколько самостоятельных важных партий нисколько не мешают друг другу, поскольку дирижер четко выводит на передний план только один из них. Во-вторых, спорить с тем что в изображении должен быть центр – это… так лучше уж вообще подвергнуть сомнению необходимость целостности произведения. А что. Давайте приведем в качестве «доказательства» картину Пола Клее.
И скажем, что раз знаменитый художник позволял себе абсолютную раздробленность, и вся целостность это дурацкий миф, а все кто его пропогандирует – дураки. Можно и целую книжку об этом написать.

Так, например, по опросам,
в известной фотографии Алекса Уэбба (Alex Webb, MEXICO.
Nuevo Laredo, Tamaulipas. 19961) 2многие усматривают три цен-
тра внимания.
Между тем, исследование методом слежения за зрачком
глаза показало3, что таких центров четыре. Это можно видеть
на тепловой карте, усредненной для десяти испытуемых
(рис. 29).


А я вот могу сказать что многие усматривают шесть центров внимания. И тепловую карту такую приведу. Знаете почему? Да потому что газета в штанах, рука на стене и лицо девушки – три различных точки, в котоые смотришь отдельно, после изучения центра «парочка» в общем. И тепловая карта, если она сделана не подробно (а вы еще и усреднили их для всех 10 испытуемых) покажет только главную область. Что никак не будет соответствовать тому куда смотрит человек в процессе и уж точно не является основанием для выделения центров внимания поскольку не учитывает иерархию.

Есть фотографии, в которых, казалось бы, один центр внима-
ния. Таковыми, например, можно считать одиночные портреты.
Но даже и в них можно выделить несколько центров, потому что
не до конца понятно, что называть центром.

Т.е. человек, который утверждает. Что провел исследования зрачка не знает что точка остановки взгляда на тепловой карте является центром интереса и говорит что это не до конца понятно? Это как?

НЕЛЬЗЯ ПЕРЕКАДРИРОВАТЬ,
НО ЕСЛИ ВЫ ВСЕ-ТАКИ ЭТО
ДЕЛАЕТЕ, ТО НЕЛЬЗЯ
ИЗМЕНЯТЬ ПРОПОРЦИИ КАДРА
Второй годный параграф в книге. Еще две страницы хорошего материала.

ЗАВАЛЕННЫЙ ГОРИЗОНТ
Это словосочетание уже стало символом идиотизма коммен-
таторов фотографий в интернете. Даже не знаю, надо ли еще
кого-то убеждать в том, что в заваленном горизонте априори
нет ничего плохого. Но все-таки, бывают фотографии, где завал
горизонта режет глаз, где он не оправдан. Бывает и так, что без
завала горизонта фотография выглядит гораздо менее удачно,
а бывает так, что неважно, завален горизонт или нет.
Вот изображение, в котором завал горизонта, если и играет
какую-то роль, то очень небольшую: Alex Majoli, INDIA. Allahbad.
Pilgrims bathing near Sanga, believed to be the exact point where
the sacred water fell. 20011.2 Если линию горизонта сделать
параллельной границе кадра, люди будут стоять непрямо.

А как вам завал горизонта, которого не видно в полградуса?
Горизонт завален: https://vladimirmalevin.livejournal.com/10561.html
Это тоже миф? Или вы не чувствуете разницу между заваленным и исправленным? Если нет – это нормально, просто ваше чувство композиции еще недостаточно тонко.

РУКИ — ТАКОЙ ЖЕ ЦЕНТР
ВНИМАНИЯ, КАК И ЛИЦО
Опытный фотограф (и любой пытливый наблюдатель), раз-
глядывая людей в реальной ситуации, обращает внимание сре-
ди прочего на руки. Руки — это важный и значимый источник
информации о человеке и о его отношении к ситуации, в кото-
рой он находится. В литературе, которая имеет отношение
к композиции в искусстве и в фотографии, временами проскаль-
зывает эта идея. Однако авторами такой литературы выступают
люди весьма искушенные, имеющие большой опыт разглядыва-
ния, а в каждом из них живет Шерлок Холмс. Уделяет ли рукам
такое же внимание обычный зритель? Выступают ли руки для
обычного зрителя таким же по важности источником информа-
ции, как глаза и рот (и, вообще, лицо)?

Я лично смотрю на руки. И художники все почему то советуют писать руки как часть истории. И в книгах по творчеству старых мастеров целые разделы посвящены рукам. И в академической художественной среде считается что именно по рукам определяется мастерство художника. Все это зря? Все это потому что руки – не центр интереса?

Эти вопросы возникли, когда в экспериментах по изучению
паттернов разглядывания фотографий, было обнаружено, что
руки далеко не всегда представляют собой предмет повышенно-
го внимания зрителя.

А что это за эксперименты? К тому же автор тут указывает что руки не предмет «повышенного» внимания. А о повышенном никто и не говорил никогда. Руки всегда были вторичны по отношению к лицу, это общеизвестно. Но это не доказывает что руки не центр внимания как и лицо. Почувствуйте разницу.

Этот экспери-
мент убеждает нас в следующем: отсутствие руки иногда при-
влекает заметно больше внимания, чем ее наличие.
Глубочайшая мысль… Думаю для нее не нужно было заморачиваться с экспериментами.

ВСЕ ФОТОГРАФИИ ДОЛЖНЫ
ИМЕТЬ НАЗВАНИЯ
Бытует мнение, что пока у фотографии нет названия, работа
над ней не закончена, потому что автор не может выразить сло-
вами, что он снимал и зачем. Между тем, еще Lewis Hine сказал:
«Если бы я мог рассказать историю словами, мне не надо
было бы таскать с собой камеру».

Это не миф, и не то с чем нужно спорить. Это педагогическое требование к учащемуся. Справедливое на 100%. И его не опровергают мнения сложившихся и тем более великих. Если автор в своей педагогической практике открещивается от этого требования – доказано что его обучение гораздо менее эффективно. Это – один из самых эффективных приемов обучения, покрывающий собой множество частных теорий и объяснений, приводящий к быстрому хорошему результату.



книга, написанная Бетти Эдвардс, «Откройте
в себе художника».1 Она разошлась в мире тиражом более
3 миллионов экземпляров. Книга обучает рисованию за доволь-
но короткий срок. В качестве основной Эдвардс использует
идею функциональной асимметрии полушарий головного мозга.
Хотя эта идея и понимается ей вульгарно и примитивно,

Известна вытесняющая роль слов. Например, есть феномен,
называемый verbal overshadowing1: узнавание лица затрудняет-
ся у тех, кто описывал это лицо. Этот эффект стал известен бла-
годаря практике криминалистов. Они наблюдали, что свидетели
преступлений, которые были вынуждены описывать внешность
преступника, в последующем узнают его хуже, чем те, кто
не давал таких словесных описаний.

Вот автор громко объявляет понимание работы мозга Бэтти Эдвардс «вульгарным» а у самого с этим тоже немалые проблемы. Мы не будем называть автора «вульгарно понимающим», практика голословных оскорблений авторов других книг порочна. Вместо этого сделаем комментарий о том, что речь в указываемом феномене никогда не велась о вытесняющей роли слов.
Я объясню почему автор сделал такую серьезную ошибку в понимании истоков феномена. Все дело в том, что описание феномена он читал на английском языке с переводчиком типа гугла или другого автомата. Но этот переводчик не делает разницы между значениями вербальый и словесный. И переводит статью используя термин «словесное омрачение». Автору нужно ознакомится с психологической литературой чтобы уяснить для себя разницу между «вербальный» и «словесный». Так, несмотря на этимологи. слова «вербальный» напрямую связанную со словом, психологическая практика и наука давно понимает под вербальным любой информационный сигнал с помощью произвольного языка. Что означает, что, обмен свистом или морзянкой или спец жестами также будет вербальным. Это не очевидная вещь конечно же и если в своих исследованиях (которых в данном случае по ходу дела и не было) ограничиваться лишь википедией, то можно прочитать просто определение «вербальный=словесный» и успокоится на этом дилетантском уровне.
Также поменьше доверять автоматическим переводчикам и больше читать на анлгийском языке.
Если сделать так, то имеющему некоторые знания в психологии становится очевидным, что речь идет вовсе не каком-то «вытесняющем воздействии слова» - это глупость и нонсенс, а о ДЕЙСТВИИ ПРЕДШЕСТВУЮЩЕМ СБОЮ РАСПОЗНАВАНИЯ – вербальном действии. Оно лишь предшествует. Настоящая же причина сбоя заключается в концентрации на деталях, в результате чего создается нецелостный, фрагментарный образ. Тогда как распознавание идет в результате целостного восприятия. Эта проблема известна не только психологам, но и художникам и физикам и широкому кругу лиц вообще. Художникам она известна из практики «закопаться в деталях» означает упустить целостность. Рисовать портрет по деталям – означает упустить образ. Физикам по феномену наблюдения за электроном: чем точнее наблюдение за положением, тем меньше известна скоость. Обычным людям этот всеобщий феномен, который можно назвать воистину холистическим известен по тому что «многохочешь мало получишь» - народная мудрость, почувствоваших этот принцип людей. Чем больше циклишься на проблеме, тем хуже все выходит. Целостность восприятия – важнейшая особенность человеческой психики и об этом говорит все вокруг.
И кстати, если бы автор дочитал хот бы до первой четверти указанного текста, то увидел бы (если бы увидел) следующее «Hetano, Ueno, Kitagami and Kawaguchi found that verbal overshadowing is likely to occur when participants verbalized a target in detail.[6]». Что сразу показывает две вещи. Во-первых, исследователи отмечают что вербальное описание действительно лишь начало процесса, а виной всему детализация, закапывание в деталях. Что, добавлю от себя, равно разрушению цельного образа и созданию дробного. А во-вторых, авторы даже такого серьезного эксперимента, в соответствие с научной этикой, оформляют свои мысли очень тактично. Обратите внимание на is likely to occur – это переводится как «по всей видимости». Т.е. авторы оставляют за собой право на ошибку. Чего ни разу не делает Зейгарник на протяжении всего произведения, предпочитая просто и прямо заявлять о примитивном понимании Эдвардс, о ненужности исследований Кандинского, об ошибочности понимания Лапина и т.д.

Как видите, автор, ваше понимание многих вопросов психологии ошибочно, знаний для интерпретации авторитетных экспериментов недостаточно и уж точно недостаточно для того, чтобы объявлять кого-либо «вульгарно мыслящим» без хоть каких-нибудь доказательств.

Ps уже после написания текста наткнулся и вовсе на очевидные свидетельства, доказывающие что дело вовсе не в словесном омрачении а в целостности. К примеру «The verbal overshadowing effect can be found for facial recognition because faces are predominately processed in a holistic or configurable manner (Tanaka & Farah, 1993; Tanaka & Sengco, 1997).»

ПЛОСКИЕ ФОТОГРАФИИ БЕЗ
СВЕТОТЕНЕВОГО РИСУНКА —
ЭТО ПЛОХО
Не надо забывать, что у фотографий могут быть совершенно
разные цели. Если вы снимаете репортаж, то вы снимаете его
в тех конкретных условиях, в которых имеет место событие.
А оно может происходить, например, в пасмурную погоду
на улице при рассеянном свете. Или другие обстоятельства: вы
снимаете модель ради изображения модели и можете выбрать
условия съемки. В этом случае плоская фотография — это недо-
статок. Цели фотографии и ситуации могут быть любыми,
и в зависимости от этого могут предъявляться разные требова-
ния.
Вообще говоря, фотография может быть «плоской» умыш-
ленно. Типична ситуация, когда фотограф «пытается запутать»
зрителя и организовать пространство кадра так, чтобы не сразу
было понятно, как устроено реальное пространство. Именно
в этом и состоит интересность целого ряда фотографий.
Rene Burri, BRAZIL. Sao Paulo. 19601:2 в этом плоском изобра-
жении два светлых пятна. Светлое обычно воспринимается как
более удаленное от зрителя, но «логическое» восприятие про-
странства противоречит этому. То есть мы по разным деталям
догадываемся что и где расположено. Возникает противоречие
между логикой и зрительными ощущениями. В результате мы
имеем весьма интересную фотографию.
В этом снимке1 Julia Baier тоже эксплуатирует плоский свет.
Если бы в нем появился объем, то фотография не казалась бы
такой забавной.
Еще один снимок, в котором объем совершенно не нужен:
Henri Cartier-Bresson, ITALY. Rome. 19592.3 Таких фотографий
весьма много. Поэтому тезис о необходимости ощущения объе-
ма не очень состоятелен.

Я привожу этот фрагмент (параграф) полностью, чтобы отметить для других авторов и самого автора как лучше писать о подобных проблемах. Это не эталон вообще конечно же, он даже близко не стоит к хорошему правильному тексту о заблуждениях или мифах, если будет угодно. Это – текст выделяющийся из остальной книги. Те. Сравнительно с остальным текстом этот годится.

Кроме того, когда говорят о мифи-
ческой связи композиции с математикой, то, на самом деле,
никакой математики за этим не стоит. Под математикой понима-
ется в данном контексте нумерология, а авторов рассуждений
о том, что «три лучше, чем четыре», хочется спросить,
не верят ли они заодно еще и в привидения?

О связи красоты и математики написано много. Я приведу лишь свои текста и их будет достаточно, а приводит литературу начиная с Альберти Леонардо, де Корбюзье и заканчивая вообще всей наверное подобной литературой – тут места для списка литературы не хватит

Великий Энгр тоже мерил алгеброй гармонию: https://vladimirmalevin.livejournal.com/7604.html
Красота и математика: http://vladimirmalevin.livejournal.com/6223.html
Сальери против Моцарта: http://vladimirmalevin.livejournal.com/3920.html
Мифы и правда о турбулентности и гениальности Ван Гога: https://vladimirmalevin.livejournal.com/1343.html
Какашка и красота: http://vladimirmalevin.livejournal.com/649.html

Если автор утверждает что математики за этим не стоит, то со всей очевидностью в свете огромного количества противоречащих ему источников это означает лишь одно: абсолютно нулевой уровень знаний автора и невежественную наглость. Известно же, что чем больше невежество, тем более нагл автор в своих высказываниях. Известно даже две мудрости, описывающие крайние состояния. Первая «Гремят пустые бочки». Вторая принадлежит Сократу «Я знаю что ничего не знаю» и в поэтической форме выражена Губерманом «Кто понял жизни смысл и толк, давно замкнулся и умолк».

Больше здесь добавить нечего.



Copyright © Владимир Малевин. http://www.malevin.art
Публикация текста, изображений и фрагментов только с разрешения автора.
Курс по композиции: https://www.malevin.art/events/kurs-khudozhestvennaya-kompozitsiya-dlya-fotografov
2 теста на знание и чувства композиции: https://www.malevin.art/test-na-znanie-kompozicii
Школа фотографии: http://malevin.art/shkola
Фото-туры: http://photo-tur.ru/
Бесплатный сервис "Foto_kritik": https://www.instagram.com/foto_kritik/?hl=pa напишите "Покритикуй @foto_kritik" под любой своей фотографией в вашем аккаунте инстаграмма и вы получите конструктивную критику.⠀
Tags: Арнхейм, Искусство, Книга по композиции, Композиция, Критика книги Зейгарника, Критические заметки, обучение
Subscribe

Recent Posts from This Journal

  • Post a new comment

    Error

    default userpic

    Your reply will be screened

    When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
    You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.
  • 0 comments