July 29th, 2018

фотограф, Владимир_Малевин, художник

Критика книги А. Зейгарника «Мифология композиции в фотографии». Глава 1

Рубрика: Критические заметки
Цикл критических заметок "на полях" книг и статей. А Зейгарник «Мифология композиции в фотографии».

Содержание
Предисловие и введение: https://vladimirmalevin.livejournal.com/22335.html
Глава 1: https://vladimirmalevin.livejournal.com/22843.html
Глава 2: https://vladimirmalevin.livejournal.com/23153.html
Глава 3: https://vladimirmalevin.livejournal.com/23323.html
Глава 4: https://vladimirmalevin.livejournal.com/23569.html
Глава 5: https://vladimirmalevin.livejournal.com/24010.html
Глава 6: https://vladimirmalevin.livejournal.com/24140.html

Глава 1 Миф «нужно оставлять
место перед взглядом»

Это просто один из самых распространенных мифов,

Еще раз: это закономерность и даже не правило.

Мифологизация отдельных приемов композиции почти все-
гда имеет какое-нибудь объяснение. В данном случае мы имеем
дело с чрезмерным упрощением. В процентном отношении
довольно мало фотографий, в которых места перед взглядом
портретируемого оставлено мало. Означает ли, что если места
оставлено мало, то это ошибка фотографа? Совсем нет!


Миллионы мух не могут ошибаться, если так делают многие и это работает, значит в этом есть смысл точно. И значит новичку абсолютно точно можно даже взять это за правило – вреда не будет, только польза. Найденное исключение не стоит противопоставлять всему принципу, объявляя его мифом.

Теперь давайте подумаем, что будет, если взгляд человека
упирается в край кадра. Взгляд зрителя тоже туда упрется, он
там ничего не найдет, и ему придется вернуться внутрь кадра
и изучать, что там есть (если там что-то есть), и следовать
по другим указателям или просто разглядывать то, что привле-
чет его внимание. Теоретически это не хорошо и не плохо.


Вообще то это плохо. Объясню попроще. Есть такое понятие, когнитивный диссонанс. Расстройство психики от неприятной неожиданной нелогичной информации. Да, мы следуем за взглядом. И да, упираясь в край кадра мы испытываем разочарование. Нам не нравится прерывание нашей психической деятельности. Мы любим градиенты в перцептивном процессе. Об этом говорил Арнхейм, Железняков. Вот простое доказательство того, что это в общем, плохо. А где объяснение автора? Его нет. Просто мнение. И если бы книгу не читали новички, все бы ничего, адекватные мыслящие люди все поймут и отсеют зерна от плевел. Но на таких аксиоматичных рассуждениях строить всю книгу зная что ее будут читать неопытные – это не есть хорошо.

Часто места перед глазами человека в кадре автор не остав-
ляет, если хочет, чтобы зритель разглядывал собственно этого
человека, а не то, куда он смотрит. Можно найти довольно много
таких примеров, где портретируемые изображены в профиль.
Так, в случае фотографии5 Dennis Stock6 совершенно неважно,
куда человек смотрит и сколько оставлено места, потому что
задача — показать перышки и прочие особенности головного
убора.



Вот о таком анализе я говорил в начале, когда сказал что в книге много хорошего, если его отделить от вредного. Вот если бы из такого анализа состояла вся книга – он была бы очень полезна.

В обсуждаемом правиле нет особого смысла. Зато есть
смысл задавать себе такие вопросы:
— Куда смотрит портретируемый и возникнет ли у зрителя
дискомфорт от того, что взгляд «упирается в край кадра»?
— Есть ли задача создать такой дискомфорт у зрителя?
— Привносит ли «нетрадиционное» кадрирование какой-
либо смысл? Можно ли увидеть в этом какие-то символы?
— Что изменится, если выбрать другое кадрирование?
— Есть ли в кадре нечто, к чему мы хотим привлечь внима-
ние, если такой сильный «указатель» как взгляд портретируемо-
го уводит внимание зрителя за границы кадра?
Ответы на эти вопросы гораздо важнее, чем просто техниче-
ский контроль за расстоянием от глаз портретируемого
до границы кадра.


И вот такие рекомендации, избавленные от авторской гордыни – очень полезны и представляют проблески хорошего в книге.


Copyright © Владимир Малевин. http://www.malevin.art
Публикация текста, изображений и фрагментов только с разрешения автора.
Курс по композиции: https://www.malevin.art/events/kurs-khudozhestvennaya-kompozitsiya-dlya-fotografov
2 теста на знание и чувства композиции: https://www.malevin.art/test-na-znanie-kompozicii
Школа фотографии: http://malevin.art/shkola
Фото-туры: http://photo-tur.ru/
Бесплатный сервис "Foto_kritik": https://www.instagram.com/foto_kritik/?hl=pa напишите "Покритикуй @foto_kritik" под любой своей фотографией в вашем аккаунте инстаграмма и вы получите конструктивную критику.⠀
фотограф, Владимир_Малевин, художник

Критика книги А. Зейгарника «Мифология композиции в фотографии». Глава 2

Рубрика: Критические заметки
Цикл критических заметок "на полях" книг и статей. А Зейгарник «Мифология композиции в фотографии».

Содержание
Предисловие и введение: https://vladimirmalevin.livejournal.com/22335.html
Глава 1: https://vladimirmalevin.livejournal.com/22843.html
Глава 2: https://vladimirmalevin.livejournal.com/23153.html
Глава 3: https://vladimirmalevin.livejournal.com/23323.html
Глава 4: https://vladimirmalevin.livejournal.com/23569.html
Глава 5: https://vladimirmalevin.livejournal.com/24010.html
Глава 6: https://vladimirmalevin.livejournal.com/24140.html


Глава 2 " Миф «в фотографиях должно быть равновесие (баланс)» "


Этот «миф» - как раз один из тех случаев, когда автором сначала придумывается сам миф, а потом еще и на основании исключений изобретается ему опровержение. Поэтому начать нужно с того, что никто и нигде, никогда в литературе не утверждал что равновесие быть непременно должно. Равновесие – это один из ключей к пониманию сложных визуальных структур в их единстве (композиции) и не более того. Может быть имеется в виду заблуждения отдельных студентов, неверно трактовавших знания соответсвующего раздела и воспринявших их как догму? Тогда нужно оговорится и указать, что речь пойдет о часто встречаемом среди студентов заблуждении. Все-таки миф – это, исходя из этимологии слова, это довольно таки всеобщее заблуждение, являющееся неким стандартом. Вообще неплохо бы для того, чтобы называть то или иное заблуждение мифом, приводить его в литературе. Как, к примеру, в случае с устойчивым, укоренившимся мифом о том что в хорошей композиции нельзя ничего ни прибавить ни убавить. Вот это миф так миф. Еще со времен Альберти, впервые высказавшем эту мысль (почему то в литературе ее приписывают Фаворскому). Мы встречаем это в каждой второй книге по композиции, а также у Фаворского. Этот миф я развенчиваю в следующей статье. https://vladimirmalevin.livejournal.com/13084.html

Автор же ограничивается только довольно общим:

«Утверждение, что должно наблюдаться равновесие (баланс)
в кадре, встречается весьма часто.»



" Кроме того, надо еще разобраться, что каждый конкретный человек имеет в виду под этим утверждением. А это весьма непросто, потому что понятие равновесия/баланса весьма плохо определено. "


Это неправда. Достаточно заглянуть в литературу чтобы в этом убедится.

" Стремление к равновесности и сбалансированности изобра- жения пришло в фотографию из изобразительного искусства и характерно для классической манеры. Стремление к уходу от равновесия, как ни странно, пришло оттуда же и более харак- терно для экспрессивной манеры. "

Здесь следует поправить автора в том, что художественная манера – это характерные особенности художественного языка отдельно взятого художника или их группы. Говорить о «классической манере» неверно, такого понятия не существует. Существует классическое направление или, на худой конец стиль. Это очень серьезно разные вещи.

" По сути под равновесием понимается гармоничность изоб- ражения, зрительный комфорт. "

Нет, это не так. Равновесие не тождественно зрительному комфорту, хотя и ведет к последнему. К тому же возникает резонный вопрос – кем понимается, где? Ответов автор не дает.

" Надо ли говорить, что представ- ления о гармонии не универсальны, субъективны? "

Абсолютно неверно. Представления о гармонии объективны. Поэтому существуют средства композиции (почитайте Сомова), поэтому даже не разбирающиеся в искусстве люди предпочитают золотое сечение иным соотношениям. Автор видимо неудачно хотел сказать что субъективно мнение о красоте, это да, но и то, только потому что под красотой понимается разное.

Некоторые статьи об объективности гармонии:
Великий Энгр тоже мерил алгеброй гармонию: https://vladimirmalevin.livejournal.com/7604.html
Красота и математика: http://vladimirmalevin.livejournal.com/6223.html
Сальери против Моцарта: http://vladimirmalevin.livejournal.com/3920.html
Мифы и правда о турбулентности и гениальности Ван Гога: https://vladimirmalevin.livejournal.com/1343.html
Какашка и красота: http://vladimirmalevin.livejournal.com/649.html
О правилах в композиции: http://vladimirmalevin.livejournal.com/1958.html
Парадигма равновесия: http://vladimirmalevin.livejournal.com/5083.html
Программа для работы с цветом и композицией: https://vladimirmalevin.livejournal.com/14714.html


" В литературе по композиции и визуальному восприятию можно прочесть, что стремление к равновесию и зрительному комфорту — естественное желание, которое доминирует у боль- шинства из нас. А дискомфорт вызывает у зрителя напряжение и, соответственно, неприятие, и поэтому его следует избегать. Но (!) это правило не универсально, и автор по своему усмотре- нию может его осознанно нарушать, чтобы добиться какого- либо эффекта или придать изображению какой-то специальный смысл. Подобные рассуждения есть, например, в книге: Лапин А., Фотография как…, "

А где доказательство или хотя бы логичное возражение тому, что это «правило» не универсально? Только тот факт что автор может нарушать правило не говорит ни о чем кроме авторской свободы. Но никак не опровергает указанного Лапиным стремления к комфорту. Да, нужно отметить, что это никакое не правило а выявленная психологами закономерность.

" Давайте просто честно признаемся, что это не правило, а недоразумение! "


«Давайте признаемся», «Всем очевидно» – это демагогия. В литературе, особенно критикующей заслуженных авторов приняты доказательства. Далее по тексту наличествует некоторая попытка доказательства, однако ее приводить здесь не буду по причине того что автор в этом доказательстве опирается на то, что он называет правилом, а поскольку это не правило а выявленная закономерность, то и все доказательства становятся непригодными. Т.е. весь процесс доказывания автор основывает на фактическом подлоге – сначала меняется характер понятия, а затем к измененному характеру выставляются претензии.


" Нет и прямой связи между балансом и равномерно- стью распределения чего-либо на плоскости изображения (например, темных и светлых масс). "

С точностью до наоборот. Зависимость прямая. Не единственная, но прямая как палка.

" Обычно теоретики рассматривают какую-нибудь картинку вроде рис. 1: Часто можно увидеть комментарии, что наша система «глаз–мозг» точно улавливает, что кружочек не в центре, что это вызывает небольшой зрительный дискомфорт и что равновесие в этом изображении не наблюдается. При этом все подчеркива- ют, что баланс — это не тоже самое, что и симметрия. Вопрос зрительного комфорта тоже весьма непростой. А всегда ли зри- тельный комфорт — та цель, к которой следует стремиться? "

Считается приличным в научной полемике приводит цитаты. Автор, на которого здесь ссылка – не кто иной как Арнхейм (стр 24 книги Искусство и визуальное восериятие). Если привести сноску, то спорить с утверждением автору станет значительно сложней, поскольку каждый сможет зайти по сноске и прочитать не только вырванные из контекста пару утверждений но и обоснования. И тогда получается что все написанное здесь не имеет никакого смысла, поскольку этот вопрос у Арнхейма раскрыт полностью и достаточно убедительно.

" Те, кто хоть раз слышал про равновесие и баланс в физике и химии, будут изумлены. Сюрприз в том, что крупные фигуры в плоскости изображения уравновешиваются фигурами меньше- го размера. Для естествоиспытателя это полный нонсенс, а для фотографа — ничего удивительного "


Все наоборот. Как раз для естествоиспытателя это не нонсенс а норма и никакой не сюрприз. Автор просто не слышал о рычаге и плече силы, уверенно обосновывающие баланс разноразмерных и разномассовых предметов в жизни физике и вообще.

" На забавной фотографии9 Renй Maltкte все ноги опять-таки примерно одного размера. Интересно, кому-нибудь придет в голову сокрушаться, что здесь нет баланса размеров?.. "




Интересно, а кому вообще приходит в голову говорить о необходимости баланса размеров? Автор даже не выделяет такого мифа ни в заголовках ни в тексте. Баланс – это равновесие относительно центра. А что такое баланс размеров? Науке это неизвестно. Может быть гармоничные сочетания этих размеров? Автор читателю это не указывает. Если автор вознамерился абсолютно каждую концепцию и закономерность возвести в ранг правил или даже мифов и оспаривать абсолютно все, то это довольно странно. Но еще раз повторюсь: никто и никогда не говорил о необходимости баланса размеров. Пропорции размеров может быть, так это одна из концепций, один из ключей, которые могут быть использованы а могут не быть. Ничего более. Кроме того, довольно непонятно выглядит что автор указывает на то что ноги на фотографии одинакового размера, при этом указывает что в фотографии нет баланса размеров. Что же тогда такое для автора баланс размеров если одинаковые размеры его не производят? Все это очень странно.

" БАЛАНС ИНТЕРВАЛОВ МЕЖДУ ФИГУРАМИ Обычно о балансе интервалов не говорят. Этот термин нель- зя считать общеупотребительным, "

Ну почему же, еще как говорят. Просто теория композиции называет это не произвольным «балансом интервалов между фигурами» а выверенными терминами метр и ритм применительно к т.н. «паузам». Если об этом знать то не потребуется введение ненужных запутывающих противоречивых терминов типа «баланс интервалов». Интервалы никуда не балансируют.

" Если в фотографии есть похожие объекты или даже разные фигуры, то неизбежно встает вопрос об интервалах между ними. Соображения баланса требуют от нас, чтобы интервалы между фигурами не повторялись. "


Опять неясно что же такое для автора баланс, если он означает не равновесие вследствие идентичности, а наоборот, разность. Это выглядит довольно странно, но может автор имел в виду что то совсем другое… Здесь более важно что соображения баланса, каким бы он ни был в итоге никогда не требовали подобного. Разные интервалы предпочтительны, но совсем по другим соображениям. В частности по простым соображениям скуки метра, что и представляют собой одинаковые интервалы и разнообразия ритма, что и представляют собой разные интервалы.

" Некоторые цвета привлекают внимание при разглядывании изображений больше, чем другие. В таких случаях говорят, что они имеют больший визуальный вес. Считается, что красный привлекает внимание больше всех остальных цветов, а желтый — меньше остальных цветов. Теплые оттенки привле- кают внимание больше холодных. Насыщенные цвета привлека- ют больше внимания, чем ненасыщенные. Так, например, небольшое насыщенное пятно в плоскости изображения может быть уравновешено пятном менее насыщенным, но большего 1 http://www.phillipscollection.org/research/american_art/artwork/Weston_ETomatoField. htm 2 http://www.holdenluntz.com/sites/default/files/imagecache/lightbox-big/ EDWARD-WESTON-Oceano.jpg АНДРЕЙ ЗЕЙГАРНИК 30 размера. Эти утверждения можно часто встретить в литературе, но убедительных подтверждений этим идеям пока не было представлено, хотя эксперименты проводились. "

Ну если не считать убедительным труды Кандинского и Иттена то наверное да, не было подтверждений. Визульаный опыт любого человека говорит о подтверждении идей этих авторов и о том что идеи А. Зейгарника бездоказательны и странны.

" Другая фотография1 того же автора выполнена в единой цветовой гамме, где нет противоположных или сильно контра- стирующих оттенков. Можно ли говорить о том, что баланс цвета здесь не достигается? Наверное, нет. Все выглядит гармонично. "

Так прежде чем спорить с вымышленным противником неплохо бы его хотя бы описать. А то доказывается что цветовой баланс тут несмотря ни на что достигается, а что автор понимает под ним остается загадкой. У непритязательного читателя складывается ощущение развенчания какого-то мифа, тогда как на самом деле имеет место борьба с ветряными мельницами, причем воображаемыми.

" Что нужно для сбалансированности по цветам согласно «теории»? Больше жел- того или больше синего? Ответа на этот вопрос вообще не суще- ствует, как мне кажется. Все это не только невозможно измерить какой-либо математикой, но и даже сколько-нибудь объяснить словами. Можно только выразить субъективное мнение. "

Вынужден разочаровать: не просто существует ответ, но и измеряется математикой.

" Кроме всего прочего, невозможно сбрасывать со счетов тот факт, что в поле фотографии мы имеем дело в основном не столько с пятнами, сколько с объектами, наполненными смыслами. Люди в изображении — это люди, а не пятнышки, похожие на людей, кошки — это кошки, а бронетранспортеры — это бронетранспортеры. "

Любому прошедшему хотя бы курс по художественной композиции, а уж тем более людям с художественным образованием очевидно, что при объектном подходе к фотографии, когда отрицается сама композиционная пятновая структура и подменяется на объектную, невозможно создать никакую композицию. Пятна – это основа композиционного мышления и создать формальную композицию можно только мысля людей как пятна, бронетранспортеры как пятна и т.д.

" Мне кажется, что мы забрались уже в такие дебри, что ни один фотограф не способен удержать это все в голове во время съемки. Но тем лучше! Это и доказывает абсурдность использо- вания понятия баланс как руководства к действию. Именно это, собственно говоря, я и пытаюсь доказать в этой главе. "

Ровно напротив. Баланс – самое простое, что можно оттренировать и закрепить как навык на практических занятиях. И любой студент на практике после правильных объяснений и указаний абсолютно четко выполняет балансирование и пятен и цветов. Доказано множество раз на занятиях, когда студенты, снимая в режиме live view не просто создавали на глазах у всей аудитории гармоничные сбалансированные изображения, но одновременно комментировали свои действия. И уж тем более это под силу профессиональному фотографу.

" Очевидно, что масса серого среднего тона не может уравно-
весить ни белое, ни черное в ней. Можно ли на этом основании
фотографию считать плохой? Думаю, что нет. Таким образом,
баланс темных и светлых масс может и не наблюдаться, но это
ничего не говорит о качестве композиции фотографии."

Здесь имеет место очередной логический подлог: подразумевается, что масса серого должна уравновешиваеть черное или белое. Но откуда это взято? Эта абсурдная идея не имеет подтверждений в литературе ни по психологии ни по искусствоведению или художественной по композиции. Так зачем же доказывать что эта идея неверна, если ее не существут нигде кроме как в этой книге?

" Как я уже отмечал выше, мы можем наблюдать баланс по одному из признаков (например, по светлому и темному) и не наблюдать баланс по другому признаку (скажем, по спосо- бу членения кадра). Или баланс может наблюдаться в горизон- тальном направлении и не наблюдаться в вертикальном. Можно ли говорить об общей сбалансированности изображе- ния? Можно. Для этого давайте еще раз вспомним, что такое визуальный вес. Визуальный вес — это величина, которая харак- теризует объем внимания, уделяемого тому или иному элементу изображения. Для каждого конкретного случая этот объем мож- но измерить, используя метод слежения за зрачком глаза (eyetracking, айтрекинг)1 и построив тепловые карты2. По одной из гипотез, баланс наблюдается тогда, когда визуальные веса различных элементов изображения распределены в плоскости изображения равномерно. Однако чтобы понять как распреде- ляется наше внимание при разглядывании, а лучше сказать, как распределяется внимание среднестатистического целевого зри- теля, нужно провести исследование. Простой опрос зрителей не может дать на это ответ. Откуда же может знать ответ на этот вопрос фотограф во время съемки или даже когда кадр уже сде- лан? Здесь могут быть догадки, но точного ответа нет и не может быть. Поэтому «правило композиции» о том, что «в фотографиях должно быть равновесие (баланс)» ко всем сво- им недостаткам еще и не вполне пригодно к реальному исполь- зованию. "

Я как раз занимаюсь исследованиями траектории зрачка при рассматривании изображения, поэтому здесь могу возразить и вовсе закономерно, поскольку именно это исследование проводил. Возражу кратко: все исследования показывают что мнение автора не верно. Так же как и вывод в конце этой главы Поэтому «правило композиции» о том, что «в фотографиях должно быть равновесие (баланс)» ко всем сво- им недостаткам еще и не вполне пригодно к реальному исполь- зованию. Неверен и вреден для начинающих. Ну а профессионалы и исследователи свои выводы для себя сделают сами.

" В заключение, хочу подчеркнуть главное: даже если фото- графия не будет торжеством сбалансированности, визуальной гармонии и комфорта, но будет значима в смысловом отноше- нии, будет показывать что-то важное, будет апеллировать к смыслу (или лучше сказать, к смыслам), то это сделает эту фотографию не менее ценной, чем любой образец баланса, рав- новесия и визуального комфорта. "

А вот это абсолютно верная мысль. Собственно можно было исходя из критики всего остального только ее и оставить в этой главе.


Copyright © Владимир Малевин. http://www.malevin.art
Публикация текста, изображений и фрагментов только с разрешения автора.
Курс по композиции: https://www.malevin.art/events/kurs-khudozhestvennaya-kompozitsiya-dlya-fotografov
2 теста на знание и чувства композиции: https://www.malevin.art/test-na-znanie-kompozicii
Школа фотографии: http://malevin.art/shkola
Фото-туры: http://photo-tur.ru/
Бесплатный сервис "Foto_kritik": https://www.instagram.com/foto_kritik/?hl=pa напишите "Покритикуй @foto_kritik" под любой своей фотографией в вашем аккаунте инстаграмма и вы получите конструктивную критику.⠀
фотограф, Владимир_Малевин, художник

Критика книги А. Зейгарника «Мифология композиции в фотографии». Глава 3

Рубрика: Критические заметки
Цикл критических заметок "на полях" книг и статей. А Зейгарник «Мифология композиции в фотографии».

Содержание
Предисловие и введение: https://vladimirmalevin.livejournal.com/22335.html
Глава 1: https://vladimirmalevin.livejournal.com/22843.html
Глава 2: https://vladimirmalevin.livejournal.com/23153.html
Глава 3: https://vladimirmalevin.livejournal.com/23323.html
Глава 4: https://vladimirmalevin.livejournal.com/23569.html
Глава 5: https://vladimirmalevin.livejournal.com/24010.html
Глава 6: https://vladimirmalevin.livejournal.com/24140.html


Глава 3 Мифы про кадрирование с «обрезанием частей тела»

старые
картины могут не доходить до нас в том виде, в каком они были
задуманы, и, следовательно, мы можем заблуждаться относи-
тельно принятых тогда правил компоновки.

Что это значит? Как это принятые правила компоновки? Во-первых, никаких правил, тем более принятых дейсвительно не существует, я еще раз подчеркну разницу между исследуемыми и находимыми закономерностями и «правилами». Во-вторых, сам автор утверждает что правил не существует (правда в гораздо более категоричном ключе). И как это тогда понимать? А понимать это хотелось бы, поскольку книга – это все-таки не интернет-форум, не блог и не чат. Книга обладает большей магией, авторитетностью и воздействием на ноосферу. Когда встречаются такие несуразности – это не может оставлять равнодушным исследователей.

Еще один любопытный пример — это картина Vittore
Carpaccio1. Ранее картина называлась «Две куртизанки». На ней
мы видим, что кадрирование, мягко говоря, весьма странное для
1490 года. Собачку буквально перерезало, человека справа
тоже, а одна из дам уперлась головой в границу изображения.
Отсутствие касания рамок полотна какой-либо частью тела изоб-
раженного человека также считалось нарушением канона. Пере-
именовать картину решили после исследования, которое пока-
зало, что это всего лишь четверть исходного полотна. Верхушку
от этой четверти нашли в другом музее, а две четверти слева
оказались утеряны.


Небольшое уточнение: эта картина не полотно, а деревянная панель. Говоря о кадрировании и о возможностях произвольной обрезки третьими сторонами автору прилично было бы хотя бы узнать что он приводит в пример. А то пишем об обрезании холстов а приводим деревянные панели и фрески, обрезать которые проблематично вообще то.

Таким образом, обращение к ранним образцам живописи нам
не очень много дает. Картины могут не доходить до нас
в первоначально задуманном виде. Кроме того, иногда можно
принять набросок за законченную картину, а это вносит допол-
нительную путаницу.


Еще одно небольшое уточнение: для человека с художественным образованием такое невозможно. Разница между наброском и картиной громадна и любой, даже начинающий художник, даже ученик детской художественной школы всегда легко определит, картина перед ним или набросок, этюд или готовое произведение. Если же кто-то не в состоянии отличить эти вещи или полотно от доски, то ему следует с особой осторожностью заниматься исследованиями и перепроверять и уточнять информацию по многу раз, а также облекать свои мнения в принятые в научной среде «по моему мнению» «нам кажется» «представляется» и т.п.

А почему мы вообще должны обращаться к классической
живописи до XVIII века? Я не вижу в этом большого смысла.
Прошло очень много времени. Сегодня манеры Леонардо Да
Винчи, Рубенса или Тициана не могут служить указанием на то,
по каким канонам надо писать картины (и тем более фотографи-
ровать).


Очень смелое и активное суждение. Жаль что неверное. Потому что абсолютно вся литература и искусствоведческая мысль до сих пор обращаются к таким шедеврам и очень даже они помогают учится фотографировать. Картины этих художников служили материалом для анализа и изучения композиции для поколений художников и фотографов и для Лапина и для Дыко и и вообще для любого образованного человека. Они содержат множество ключей, помогающих лучше понять природу изображения вообще. Почему для автора признанные всем образованным миром авторитеты и шедевры вдруг стали непригодны – это остается от читателя сокрытым. Он считает что

Лучше брать более современные образцы живописи.
Они ближе к нам по духу, впитали опыт прошедшего времени
и скорее могут стать образцами для подражания. Кроме того,
они лучше сохранились


Видимо полагая физическую сохранность критерием для пригодности шедевра для анализа и заимствования? А ближе по духу «нам» это кому? Вы пожалуйста за всех не говорите. Дух у всех разный. Я вот лично знаю огромное количество людей, которым ближе по духу именно старые мастера, включая меня. Опыт прошедшего времени? Может быть, но заодно часто современные авторы обмельчали и вторичны. Кроме того опыт времени никак не связан с вечными категориями формальной композиции. С сюжетной – да. Но тут бы тогда и уточнить о чем речь вообще. А речь и вовсе, напомню, о кадрировании, что и вовсе не ясно как сюда относится. Это все очень странно, мягко говоря.

Я уж не говорю про такое течение как гиперреализм3. Рабо-
та Jacques Bodin, De dos XXXVI, 20101 — это не фотографический
снимок, хотя очень напоминает его. Или рисунок графитовым
карандашом2 Пола Каддена. Это тоже не фотография, а кадри-
рование в весьма неклассическом стиле. И таких примеров
несть числа. Гиперреалисты часто специально копируют «фото-
графическую манеру» кадрирования, чтобы рисунок еще силь-
нее напоминал фотографию.


Ну и правильно что не говорите. В приличном обществе о гиперреализме говорить не принято. И еще, автор не знает, но гиперреалисты не копируют «фотографическую манеру», это было бы слишком для гиперреализма высоким статусом. Они просто перерисовывают фотографии, причем еще одна неочевидная вещь заключается в том, что они кроме как копировать фотографии то больше никак свои «произведения» и не создают. Вот какая ирония. Не может гиперреалист с натуры делать свою картинку. Есть и еще нюансы с их «творчеством» связанные с размером. Только вот в чем дело: все эти фокусы никакого отношения ни к фотографии ни к искусству не имеют. Рассматривайте тогда уж соответствующие фотографии если нужно. Но гиперреализм вообще не при чем.

Резюмируя эту часть, хочу подчеркнуть, что фотографиче-
ские принципы кадрирования следует рассматривать в отрыве
от классической манеры живописи. Частый аргумент, что,
дескать, «раньше так не делали» не состоятелен. Жизнь
не стоит на месте.


Вывод не основан ни на одном не то что доказательстве как они приняты, но даже ни одного аргумента кроме «я так думаю» приведено не было. А вывод далеко идущий. Отвергается вся классическая живопись как канон компоновки границ изобразительной плоскости. Этак можно всю человеческую культуру разом отвергнуть. А что? Жизнь не стоит на месте, я вот думаю что вся человеческая визуальная культура уже не состоятельна. Скоро нам предстоит переход в цифровой формат, а мы все в аналоговом торчим. Надо идти в ногу со временем и решительно отвергнуть все формы и методы. Отныне только свободное прибивание себя яйцами к забору и создание пульсаций пучками байтов внутри дампов памяти. А что? Я так думаю.

Первое известно как закон Prдgnanz из гештальт-психоло-
гии, направления психологии, которое начало развиваться
в 1920-х годах и которое исследовало, в том числе, вопросы
визуального восприятия. Это правило можно сформулировать
следующим образом: Любой паттерн в визуальных стимулах
имеет тенденцию восприниматься так, чтобы результирующая
структура была настолько простой, насколько это позволяют
обстоятельства в каждом конкретном случае.


Тут серьезная претензия к автору. Во-первых, когда берете заимствование, не просто прилично, но и законно – ставить ссылку на первоначального автора. В противном случае у читателя может сложится впечатление, что автором является цитирующий. А у такого бывают серьезные последствия. Во-вторых. Когда автор говорит «можно сформулировать следующим образом» он уже с дополнительной достоверностью иллюстрирует как бы хот своих мыслей. Т.е. мало того что эта цитата взята у Арнхейма без сноски (с. 26, 46, 69,71 и т.д. книги Искусство и визуальное восприятие), так еще и оформлена как результат попыткок сформулировать мысль самим автором. Это конечно недопустимо. Хотя и указано выше что это определенный закон из психологии, но этого недостаточно чтобы оправдать подобные «некорректности». К слову и сам Арнхейм не утруждает себя цитатами на эту концепцию, которую он использует в течение всей книги как один из главных инструментов для доказывания своих мыслей. В результате читателю не ясно куда обращаться за первоисточником и складывается впечатление что это был Арнхейм. Как вы наверное заметили, я сам не знаю до сих пор первоисточника, потому что у Арнхейма его не встретил, и вот результат – ловлю сам себя на том что в начале абзаца говорю о том что мысль взята Зейгарником у Арнхейма. Вот к чему приводят такие вольности как минимум.
Ан нет, нашел все же, хотя и не прямую сноску, но по крайней мере указание в тексте. Итак, арнхейм все же указывает на стр 27 о том что исследования о простоте проводил Вертхеймер.


Допустим, у нас есть вот такая картинка: рис. 18. Какую
фигуру закрывает круг? Обычный ответ: кругом закрыт квадрат
(или ромб).


Тут я назову вещи своими прямыми именами, поскольку это уже слишком. Плагиат – это плохо. Указанные примеры с кругами приводит Арнхейм. На стр 238 книги искусство и визуальное восприятие. Причем он указывает первоисточник, исследователя «Показательный в этом смысле пример был предложен Джеймсом Д. Гибсоном1 (рис. 153, с).» А. Зейгарник не указывает никого, считая видимо что видоизменение демонстрирующих фигур достаточное для этого основание и складывается впечатление что это его собственные исследования. Неискушенный человек, не знакомый с другими трудами подумает именно так и начнет ссылаться на Зейгарника. Все это очень и очень плохо

Чтобы не сложилось впечатления, что намеренно набросился на книгу и говорю только плохое, я отмечу, что, например, анализ фотографий со стр 61 до стр 69 (но надо сказать это первые сплошные восемь страниц текста, лишенные всех тех ужасов, которые мне приходится так пространно комментировать) и рассуждения близкие к выводам от автора мне понравились. И претензий к этому тексту нет никаких, Вот бы в таком ключе была сделана вся книга – было бы отлично.


Copyright © Владимир Малевин. http://www.malevin.art
Публикация текста, изображений и фрагментов только с разрешения автора.
Курс по композиции: https://www.malevin.art/events/kurs-khudozhestvennaya-kompozitsiya-dlya-fotografov
2 теста на знание и чувства композиции: https://www.malevin.art/test-na-znanie-kompozicii
Школа фотографии: http://malevin.art/shkola
Фото-туры: http://photo-tur.ru/
Бесплатный сервис "Foto_kritik": https://www.instagram.com/foto_kritik/?hl=pa напишите "Покритикуй @foto_kritik" под любой своей фотографией в вашем аккаунте инстаграмма и вы получите конструктивную критику.⠀
фотограф, Владимир_Малевин, художник

Критика книги А. Зейгарника «Мифология композиции в фотографии». Глава 4

Рубрика: Критические заметки
Цикл критических заметок "на полях" книг и статей. А Зейгарник «Мифология композиции в фотографии».

Содержание
Предисловие и введение: https://vladimirmalevin.livejournal.com/22335.html
Глава 1: https://vladimirmalevin.livejournal.com/22843.html
Глава 2: https://vladimirmalevin.livejournal.com/23153.html
Глава 3: https://vladimirmalevin.livejournal.com/23323.html
Глава 4: https://vladimirmalevin.livejournal.com/23569.html
Глава 5: https://vladimirmalevin.livejournal.com/24010.html
Глава 6: https://vladimirmalevin.livejournal.com/24140.html



Глава 4 Мифы о расположении объектов в кадре

Едва ли не самое распространенное заблуждение из обла-
сти композиции состоит в следующем. Утверждается, что глав-
ный объект в кадре не должен находиться вблизи центральной
линии и что желательно смещать важные объекты относительно
этой линии. Между тем это совершенно неверное утверждение.
Откровенно говоря, даже удивительно, что его до сих пор повто-
ряют.

Я даже могу объяснить почему его повторяют. Все дело в том, что начинающие помещают объект как раз посередине. Так сложилось что точка фокусировки центральная в середине кадра и целится человек в голову модели и психологически это самое безопасное место. Вот и выходит что новичок, делая кадр, думает не о композиции, а о задаче «нужно этого человека сфотографировать. Он должен попасть внутрь рамки». Когда же ученик начинает делать первые шаги в более сложных построениях, то избавится от этой вредной привычки – первое и самое необходимое что нужно сделать. Чем и пользуются учителя, приоткрываия ученику дверь в мир композиции, рассказывают самое простое. Что поделать: наиболее просто можно донести до человека мысль, облекая ее в форму простого, легко проглатываемого правила.

Многие считают, что к центральной композиции тяготеют
вертикальные и квадратные кадры, но это, как можно видеть
в приведенных примерах, не так. Центральную композицию
у классиков можно обнаружить и в горизонтальных кадрах.


Тот факт, что автор приводит несколько примеров не означает что можно опровергать известный испокон веков в психологии и композиции очевидный непреложный факт. Еще как тяготеют и именно квадратные и вертикальные.

Мы попросили испытуемых найти дефекты в этих изображе-
ниях (нерегулярность, неаккуратность и т.п.), хотя никаких таких
дефектов в этих изображениях не было. Можно было бы ожи-
дать, что зрители станут «сканировать» эти изображения
в каком-то регулярном порядке, но этого не происходило.


Автор достаточно часто цитирует Ярбуса как одного из давних исследователей айтрекинга, но почему-то забывает о том, что у Ярбуса же четко сказано: предназначение саккад не столько в объектном сканировании или сюжетном разглядывании, сколько в поддержании мобильности восприятия. Поэтому то и нет никакой системы в разглядывании. Мало провести эксперименты, нужно еще уметь сделать из них верные выводы. Выводы которые делает автор в этой книге и в приведенных его статьях по ссылкам описывающих его единичный эксперимент по айтрекингу попросту неверны.

Поэтому, автор, вызывая в оппоненты Кандинского и опровергая его теорию о чтении изображения слева направо попросту не понимает о чем говорил Кандинский и пытается опровергнуть общепризнанную теорию одним сомнительным экспериментом с сомнительными выводами.

человек знает или в состоянии понять, что такое 1/3 и что такое
золотое сечение (или золотая пропорция), но что делать с этими
знаниями дальше совсем непонятно, и каждый решает эту зада-
чу по-своему. Правило — это обычно довольно-таки четкая
инструкция: чтобы добиться чего-то, надо делать так-то и так-то,
или четкая закономерность: если сделать так-то и так-то, то
получится то-то и то-то. Например, «чтобы сделать сон ваших
соседей невыносимым, нужно, когда они спят, громко включить
какую-нибудь музыку, которую они не любят» (инструкция). Или
«если вы съедите ложку цианистого натрия, то это плохо скажет-
ся на вашем здоровье» (закономерность). В отношении золотого
сечения и третей никаких таких формулировок нет. Самое внят-
ное, что можно услышать или прочитать, звучит примерно так:
«золотое сечение» связано с гармонией. И с этой формулиров-
кой вполне можно согласиться.



Еще как есть, разве автор не знает о простой формулировке «поместите в линию или пересечение третей объект и будет вам счастье»? Зачем же говорить что ничего нет? Чтобы поддержать свою байку о том что правила третей сродни религии (эту мысль автор выдвигает чуть ранее)?

А что такое гармония
и всегда ли она нужна для каждой конкретной фотографии?
Иногда она совершенно не нужна. Часто фотограф не задается
целью доставить зрителю наслаждение.1


Т.е. вот это утверждение о том что иногда гармония не нужда, по мнению автора опровергает все предлагаемы способы по ее достижению? Выходит что так… Увы.

Формулировки для практического достижения этой пресло-
вутой гармонии методом золотого сечения часто противоречат
друг другу частично или полностью и варьируются в своей уль-
тимативности. Например, можно встретить такое: «Очень удобно
использовать правило золотого сечения для размещения гори-
зонта (на верхней или нижней линии)». Мне становится невыно-
симо тоскливо от одной мысли, что я прихожу в фотогалерею
и вижу развешенные фотографии, в которых горизонт находится
ровно на одной из двух линий. Если еще и пропорции кадра
соблюдены по этому правилу, то получается пугающая своей
невыносимостью гармония. Или другой вариант: «Если вы сни-
маете портрет, то лучше размещать глаза на верхней горизон-
тальной линии золотого сечения». Хочется спросить: а куда
девать портреты, где глаза где-то в другом месте? Сжечь? Пре-
дать анафеме мастеров-фотографов, которые ошиблись
и не разместили там глаза портретируемых?


Очень громкие возмущения обычно свидетельствуют о демагогии. Глядь – а так и есть. Давайте разберемся в чем здесь авторский подлог. Смотрите, он берет правило, хорошо надо сказать работающее правило, обеспечивающее отличную гармонию (я о размещении горизонта по третям) и то что это правило хорошо и работает знает каждый новичок. Профессионалы и люди с опытом, художники, имеющие возможность не следовать этому правилу, поскольку в их композициях есть другие гармонизирующие начала или(и) иная мысль, также знают, что тем не мене это правило работает. И помогало им на начальных порах. И вот значит автор берет это правило, возводит его применение в ранг абсолютной ахинеи и абсурда, пытаясь нам показать что было бы если бы все абсолютно следовали этому «глупому» по его мнению правилу, т.е. живописует выставку, в которой представлены пейзажи или портреты сплошь гармонизированные по линейке этого правила. И после описания такого абсурда радостно хлопая в ладоши оъявляет все правило мифом, а себя, соттветственно, остроумным, написавшим книгу автором, низвергшим все святое а посему являющимся как бы выше всего этого. Ну давайте продолжим. Этот демагогический грязный прием можно применять ко всему. Давайте запретим людям, к примеру, совокупляться в миссионерских позициях. Опишем картину мира, где все так скучно что невыносимо, что ни совокупление – то миссионерская позиция. И, даже не надо предлагать новую позицию, чего автор кстати и не делает, поскольку текст всей его книги не конструктивен, а деструктивен, достаточно и так всем показан пресный ужас от того как скучно всем совокупляться одинаково. Ну шутки шутками, а людям серьезным, кто не понимает таких аналогий давайте приведем реальную. Возмьем любое произвольное правило, норму, закономерность. К примеру. Всем известно, что S Образная линия это красиво. Надеюсь с этим автор спорить не будет? Ведь это придумали еще теоретики эпохи возрождения и это является не просто правилом а очевидностью для всех, что плавные линии – это хорошо. Так вот. Мы сейчас нарисуем вам страшную картину мира, где нет прямых углов. Только представьте себе: круглые дома. Неудобные овальные ножи. Круглые столы и плавные линии ступенек. Ни одной прямой линии! Да как так можно жить! Давайте представим себе что то попроще. К примеру выставку, приближаясь к авторским передергиваниям, в которой все фотографии следуют еще одному известному факту о том что человеку нравятся яркие насыщенные цвета и все фотографии там сплошь насыщенные. И все такое яркое. Кислотное. Да так что аж глаз режет. Ну невозможно же смотреть! Значит, то что удобно совокупляться в миссионерской позиции, то что S образные линии прекрасны, то что человек хочет видеть насыщенный цвет – это все мифы. А в доказательство я сейчас приведу вам фотографии. Да, найду с десяток примеров. На которых есть самые разные позиции (что доказывает что миссионерская не т акая уж и удобная). На которых есть абсолютно угловатые пространства (и это так удобно). На которых цвет вообще не яркий а даже мутный и грязный, а это шедевры.
Собственно вот это и есть основа всей книги. Взяв себе этот прием вы можете написать книгу, опровергающую что угодно.

Одним словом, множественность интерпретаций этого
золотого правила, противоречия в формулировках и выполни-
мость при всех обстоятельствах делают это правило абсолют-
МИФОЛОГИЯ КОМПОЗИЦИИ В ФОТОГРАФИИ
ным и столь же абсолютно бесполезным.


Еще один шедевр абсурда. Автор приводит на паре страниц до этого различные (действительно во многом ошибочные) предположения невежд о том как применять золотое сечение, а потом раз – и делает ввыод о том, что раз невежды во мнении не сошлись, то и все правило бесполезно. Это право, шикарно. С таким же успехом можно собрать мнение сотни бездомных о творчестве Кандинского и когда выяснится, что каждый из них сказал что-то глупое и ни один из них не совпал с другим во мнении относительно гармоничности его композиций, то… вы наверное догадались. Кандинский лох.

Я уже молчу о том, что автор сам со всей очевидностью попросту не понимает смысла золотого сечения. Об этом говорит хотя бы тот факт, что он на протяжении всей главы рассуждает о нем только как о способе разместить некие линии на том или ином расстоянии от края кадра. Ни масштабы ни пропорции автора не очень занимают. Как собственно и любого новичка, который только что услышал о золотом сечении и просто не догадывается что вопрос намного глубже чем линии находящиеся примерно в третях. Анализ автора и имеет такой же наивный вид как и анализ такого новичка.

Например, упомянутое в предыдущем разделе исследование
методом слежения за зрачком глаза, в котором испытуемым
предлагалось найти дефекты в орнаментах, показало, что
в отличие от центральной, линии третей и другие «особые»
линии ничем не выделяются и не привлекают априори повы-
шенного внимания зрителя.


А здесь автор предлагает его единственный эксперимент с движением зрачка, в котором испытуемые наблюдали некие абстрактные картинки считать за доказательство еще и того, что золотое сечение ничем таким не выделяется, раз зрители туда не смотрели. Вот отлично! Для подобного вывода нужно написать диссертацию или монографию. Где обосновать мнение. Разобрать термины. Сослаться на авторитетов. Провести апробацию, Сделать доклады. Сделать выводы к главам, параграфам. И только тогда результатом, научным достижением нормального исследователя является вывод подобной глубины. Но автор ничего этого делать явно не собирается. Он уже выпустил книжку в которой все в говне и он один весь в белом. Ссылки в которой не работают.
Автор, так нельзя. Ваш наивный эксперимент без должной постановки может что-то и показывает, но не все на свете. И уж точно не то, что психологами и искусствоведами исследуется и доказывается более 500 лет.

Кроме того, как показано в исследовании, Джеймса Гурни1
тем же методом, расположение элемента изображения
на какой-либо линии золотого сечения не приводит автоматиче-
ски к привлечению внимания к этому элементу. Если же привле-
кающий внимание элемент (например, лицо человека) располо-
жить в произвольном месте изображения, то он будет все равно
привлекать к себе внимание независимо от того, попал он
в золотое сечение или нет.


Гурни я пока не читал. И нужно еще разобраться какая там доказательная база. И правильно ли процитировал автор его слова или подтянул\исказил в своих интересах. Здесь пока достаточно и приведенной цитаты. Обратите внимание, здесь утверждается, что если расположить лицо человека в ином от золотого сечения месте, то оно привлекает к себе внимание. Потрясающая по глубине мысль! И видимо опровергающая аттрактивность точек золотого сечения по мнению автора. Ну что ж, я приведу аналогию «доказано, что цветы – абсолютно не привлекающая внимание вещь. Потому что при наличии обнаженной женщины лежащей на поляне прекрасных редких цветов абсолютно все испытуемые смотрели на обнаженную женщину». Улавливаете? Пока книжку писать о мифологизации цветочной красоты.

Таким образом, исследования методом слежения за зрачком
глаза показывают, что золотое сечение не оказывает влияния
на внимание зрителя и что связывать внимание зрителя с золо-
тым сечением безосновательно.


Автор, еще раз, ваши исследования ничего такого не доказывают, потому что вы этого не потрудились доказать. Доказательство – это не то что вам лично привиделось на основании вашего личного видения. Доказательство это нечто большее. Рекомендую вам потренироваться на написании хотя бы докладов. Потом может быть сделать и защитить диссертацию. И только потом уже, с наличием опыта научной деятельности пытаться что-то исследовать и доказывать, особенно в книгах.

Copyright © Владимир Малевин. http://www.malevin.art
Публикация текста, изображений и фрагментов только с разрешения автора.
Курс по композиции: https://www.malevin.art/events/kurs-khudozhestvennaya-kompozitsiya-dlya-fotografov
2 теста на знание и чувства композиции: https://www.malevin.art/test-na-znanie-kompozicii
Школа фотографии: http://malevin.art/shkola
Фото-туры: http://photo-tur.ru/
Бесплатный сервис "Foto_kritik": https://www.instagram.com/foto_kritik/?hl=pa напишите "Покритикуй @foto_kritik" под любой своей фотографией в вашем аккаунте инстаграмма и вы получите конструктивную критику.⠀
фотограф, Владимир_Малевин, художник

Критика книги А. Зейгарника «Мифология композиции в фотографии». Глава 5

Рубрика: Критические заметки
Цикл критических заметок "на полях" книг и статей. А Зейгарник «Мифология композиции в фотографии».

Содержание
Предисловие и введение: https://vladimirmalevin.livejournal.com/22335.html
Глава 1: https://vladimirmalevin.livejournal.com/22843.html
Глава 2: https://vladimirmalevin.livejournal.com/23153.html
Глава 3: https://vladimirmalevin.livejournal.com/23323.html
Глава 4: https://vladimirmalevin.livejournal.com/23569.html
Глава 5: https://vladimirmalevin.livejournal.com/24010.html
Глава 6: https://vladimirmalevin.livejournal.com/24140.html


Глава 5 Коротко о других мифах

НАДО УЧИТЫВАТЬ, ЧТО МЫ ЧИТАЕМ КАДР
СЛЕВА НАПРАВО
Это очень распространенная и старая идея, но совершенно
несостоятельная по нескольким причинам: (1) мы не «читаем»
кадр слева направо, и это видно в любом айтрекинговом экспе-
рименте по разглядыванию изображений, поэтому нет даже
смысла цитировать какое-то конкретное исследование, (2) даже
если бы зрители «читали» кадр слева направо, то непонятно, что
из этого следовало бы, потому что, чтобы такой информацией
осознанно пользоваться, надо построить еще целый ряд
столь же нелепых предположений, (3) обычно эту нашу привыч-
ку связывают с особенностями чтения, а как известно, не во всех
языках чтение организовано слева направо.

Нелепые предположения? Кандинский делал нелепые предположения, Арнхейм, Лапин… Нелепые эксперименты по переворачиванию изображений показывают что они читаются иначе вплоть до изменения смысла.. Только «лепый» эксперимент автора по айтрекингу показывает что все не так.

Я вам открою секрет почему А. Зейгарник считает предположения нелепыми. Он не виноват, нет, он просто неверно интерпретирует, неверно ставит эксперименты, не обладает научной культурой доказывания а также слабо понимает особенности восприятия изображения человеком. И в результате вот какая штука: под «чтением» кадра слева направа классики имели в виду одно, а автор тупо думает о том что это физическое перемещение зрачка глаза. И раз его в его лепом эксперименте не происходит – то вот и доказано что все классики всегда ошибались, а он, автор, открыл новый миф. Всех разоблачил. Автор просто не знает что движение зрачка глаза не равно вниманию, а внимание не равно осознанию, вобщем как я уже и отметил психология восприятия – предмет для автора чуждый. Связывать «чтение» кадра с чтением в языках давно уже не модно и давно уже опровергнуто и давно уже показано что чтение, хоть может и влияло на процессы восприятия в своем онтогенезе если брать его в масштабах эволюции человеческого сознания, но не так прямо как хотелось бы.

Хочу дать более развернутый комментарий по первому
пункту, потому что его будет более чем достаточно, чтобы этот
миф развеять. В каждой фотографии есть центры внимания
(иногда их называют композиционными центрами). Это то, что
несет важную информацию (например, лица людей) и то, что
как-то выделено (например, контрастом). В процессе разгляды-
вания зритель обычно переходит взглядом от одного центра
к другому. Повторюсь: это подтверждают все исследования
методом слежения за зрачком глаза. Более того, даже когда нет
таких центров вообще, а есть просто геометрический орнамент,
а не реальные фотографии, то даже и в этом случае не происхо-
дит считывания слева направо1.

Это единственное что может возразить автор всему авторитетному миру? Опровержение этого наивного возражения – в моем предыдущем абзаце. Еще раз: автор, саккады не равны считыванию, вниманию (у которого много разных полей). Ваш «развернутый» комментарий ничего не доказывает.

ГОРИЗОНТ НЕ ДОЛЖЕН БЫТЬ ПО ЦЕНТРУ,
НЕОБХОДИМО АКЦЕНТИРОВАТЬ ЛИБО
ПОВЕРХНОСТЬ ЗЕМЛИ, ЛИБО НЕБО
В подавляющем большинстве случаев в пейзажной фотогра-
фии соблюдается это правило, хотя и не обходится без исключе-
ний. Например, фотография Андреаса Гурски «Рейн II»2 (1999),
самая дорогая на момент написания этой книги из когда-либо
продававшихся на аукционе, разделена линией горизонта попо-
лам, и это одна из задумок автора. Ради создания желаемого
эффекта Гурски исключил из этой фотографии все, что могло бы
напоминать «главный объект», «смысловой центр» и вообще
почти все, за что «цепляется взгляд». На аукционе Christie
в 2011 году она была продана за 4338500 долларов.

А вот вам и пример того, что автор и в современном искусстве не понимает ровным счетом ничего. Приведение в пример опровержения классических канонов «фотографии» так сказать, являющейся представителем темы «пропиарься-купи-продай» это все равно что опровергать божественные пропорции парфенона черным квадратом, заявляя что раз вот черный квадрат такой черный и по центру и лаконичный то стало быть строители парфенона сильно ошибались в своем мифологическом представлении о необходимости сложносочиненных конструкций. Все ж гораздо проще. Раз делец Гурский продал свою поделку за 4 миллиона (автор подробно указывает нам полную сумму не ограничиваясь достаточным округлением) то и размещать горизонт надо где хочешь. Правил нет, главное чтоб продавалось видимо. Еще он привоидт и другие примеры. HIROSHI SUGIMOTO например. С его картинками где только вода и небо и все. И горизонт по центру. И приведение в пример минималистов, являющихся по своей сути в основном пиарщиками и не имеющих отношения к композиции по причине примитивности их композиционного мышления, является по мнению автора достаточным чтобы низвергнуть «вредный миф» о расположении горизонта по каким то там третям. Все сметает на своем пути А. Зейгарник. Ничего не останется в результате кроме него самого, сияющего на педестале. «Лев иваныч дураков ненавидит дураков, как увидит дурака, так кидает с чердака, вот не будет дураков – будет править дураков» Кир Булычев.

Совершенно необязательно, чтобы
каждый квадратный миллиметр изображения чем-то был запол-
нен. Свободные пространства активно практикуют фотографы-
минималисты.

С точки зрения художественной композиции фотографы-минималисты не «практикуют» свободные пустые пространства, это много чести. Свободные пустые пространства практиковала средневековая восточная живопись, где было и хорошее содержание и самобытная изобразительная манера и сложная композиция и высокий психологический и духовный смысл пустых пространств. Об этом явлении я подробно рассказываю на своих лекциях, здесь заниматься ликбезом не буду. Но скажу точно одно: фотографы-минималисты вообще никакого отношения не имеют к предмету композиции по причине отсутствия предмета для обсуждения. Это как если бы мы обсуждали сложную музыкальную гармонию (надеюсь автор не будет отрицать наличие стройных теорий в ней) и начали бы приводить в пример «музыкантов» - варганистов или техно. Надеюсь все понимают что техно музыка это бумц бумц бумц и больше ничего? Я не отрицаю ее нужность, сам слушаю иногда когда нужно поддержать трансовое состояние, но не всерьез же о ней рассуждать с точки зрения музыки.
Вот ваши минималисты несмотря на всю их нужность и приятность картинок это, с т.з. композиции – бумц. И анализ приводящий их в пример становится просто несерьезным.

Таким же несерьезным выглядит и называние глупых геометрических экспериментов «классическими фотографиями».

Рисунок 2
Подобными снимками полнится архив любого начинающего и то что эта фотография принадлежит «перу» известного фотографа не делает ее «классической». И уж тем более она не может быть использована в качестве примера композиционной гармонии, потому что примитивна. Разве что можно было бы рассуждать о пропорциях по ней, но с таким же успехом можно рассуждать о них и по схемам с нарисованными треугольниками. Вобщем нужно внимательно следить не только за тем что говоришь но и за тем кого цитируешь, в противном случае не избежать подобных конфузов.

НИЧТО НЕ ДОЛЖНО КАСАТЬСЯ ГРАНИЦ
КАДРА И ДРУГ ДРУГА СВОИМИ КОНТУРАМИ

Сначала я автоматически уже по привычке скопировал текст данного параграфа и приготовился его комментировать… Как вдруг обнаружил, что он написан хорошо. В нем автор никого не низвергает, рассуждает о мифе здраво и спокойно, приводит примеры как всегда, но тут не для того чтобы каждым из них развеять все ранее достигнутое, а лишь для того чтобы поразмышлять и пополемизировать. Автор. Вот так должна была быть написана ваша книга чтобы вызывать не претензии а уважение. Переделайте ее, тем более что 90% ссылок битые.
Привожу правильный текст ниже. К сожалению, это единственный случай на всю книгу.

Принято считать, что все, что попало в кадр, все фигуры,
не должны своими контурами касаться границ изображения.
Даже более того: желательно, чтобы фигуры в кадре не касались
контурами друг друга. Считается нормальным, когда они либо
разъединены, либо частично закрывают друг друга. Касание
выглядит как неопрятная случайность.
Выше мы уже обсуждали, что, если в кадр попадает человек,
а его голова оказывается расположенной близко к верхней гра-
нице кадра, то считается нормальным либо слегка «зарезать»
макушку, либо скадрировать изображение, сдвинув человека
вниз, чтобы между контуром и границей оставалось простран-
ство. Как мы уже выяснили выше, верхняя граница кадра, каса-
ясь головы человека, «давит» на него. Обсуждаемое правило
более общее. Оно применяется не только в отношении касания
верхней границы кадра и головы. Никакие касания не привет-
ствуются.
Это правило пришло из живописи. Ведь художник всегда
может выбрать, как ему нарисовать, а реальная жизнь полна
случайностей и возможны касания контурами. Фотографы обыч-
но тоже стараются избегать таких касаний в силу традиций
и привычки. Кроме того, касания редки по чисто статистическим
соображениям. Тем не менее, можно себе представить, что каса-
ния могут быть использованы как художественный прием. Как
на этой1 фотографии Matt Stuart.
А вот пример касания края кадра: Patrick Zachmann, FRANCE.
Pays de la Loire region. Loire-Atlantique department. Town
of Nantes. Les Anneaux de Daniel BUREN2.3 Это кольцо специаль-
но вставлено автором в границы так, как будто оно удержива-
ется ими.

ГОРИЗОНТАЛЬНЫЙ ФОРМАТ КАДРА
ТЯГОТЕЕТ К ПОКОЮ
Эта идея тоже пришла из живописи и не имеет с фотографи-
ей ничего общего. В фотографии формат кадра определяется
тем, какая техника у вас есть под рукой, какие форматы кадра
она допускает и какие форматы кадра более удобны для показа
в альбомах и на вебсайтах, для которых часто предназначается
снимок. В фотографии квадратные изображения встречаются
намного чаще, чем в живописи. Большинство же прямоугольных
фотографий, которые делают фотографы, имеют горизонтальный
формат (по статистике, около 70%). Горизонтальные фотографии
и делать, и использовать в большинстве случаев удобнее. Что
касается тяготения к покою или беспокойству, то с форматом
кадра это, со всей очевидностью, никак не связано. Ощущения
покоя, стабильности или беспокойства можно добиваться абсо-
лютно при любом формате кадра.

Автор, раскрою вам страшную тайну. Композиция, в формальной ее части, едина для живописи и фотографии. Есть отличия исключительно технического свойства, обусловленные разными подходами к созданию изображения, но это отличия финального продукта. Принципы одинаковы. Поэтому будьте аккуратнее вот с такими «эта идея пришла из живописи и неактуальна в фото». Тут различия есть, но о них нужноговорить острожнее, в другом ключе. Ну и еще. Изучите приемы демагогии. Я вот подумал, может вы просто их не знаете, и поэтому используете постоянно, принимая за нормальные рассуждения? Ведь вы же сами отзывались о демагогии в негативном ключе несколько раз за книгу. Так вот. Ваша логика «ощущения покоя можно добиваться при любом формате кадра, а значит горизонтальный формат не тяготеет к покою и это миф» - чистая (точнее грязная) демагогия. Доказательства найдите пожалуйста сами в литературе о правилах спора и демагогических приемах.

ВОСХОДЯЩАЯ И НИСХОДЯЩАЯ
ДИАГОНАЛЬ
С диагоналями в кадре связано много заблуждений, и суще-
ствует много всяких нечетких формулировок относительно того,
какую роль они играют. Есть две главные диагонали — из левого
нижнего угла в правый верхний угол (условно: восходящая)
и из левого верхнего угла в правый нижний (условно: нисходя-
щая). Я употребил слово «условно», потому что многие ошибоч-
но считают, что мы склонны «читать кадр» слева направо. Поэто-
му восходящую диагональ мы ассоциируем с подъемом,
а нисходящую — со спуском. Как я уже объяснил выше в этой
главе, это совершенно неверное утверждение.

Это «неверное» увтреждение опять же у всех почитаемых авторов и прошло проверку временем.

И, вообще, всяко-
го рода предпочтения относительно левой и правой части изоб-
ражения, по меньшей мере, спорны и плохо исследованы. Пока
нет ни одного серьезного доказательства того, что существуют
различия в восприятии или существенные статистические разли-
чия в эстетических предпочтениях направленности чего-либо
в кадре вправо или влево.

Уверен что есть, хотя не могу сейчас привести пример. Примеров из хороших авторов – много. А вот исследование не могу вспомнить. Но уверен просто потому что факт который вы оспариваете настолько очевиден, что естественен для каждого студента. Это из практики. Опять же повторюсь он у всех почитаемых авторов. И еще. Подобное исследование провести несложно. Достаточно аудитории с репрезентативной выборкой. Студенты любого курса по композиции будут являться более чем репрезентативны. Обязательно проведу это простейшее исследование специально для вас, хотя очевидность оспариваемой идеи его не требует.

Есть также идеи, связанные с эмоциональным восприятием
того, что изображено вдоль восходящей и нисходящей диагона-
лей. Например, многие считают, что первая ассоциируется
с эмоциональным подъемом, а вторая — с эмоциональным сни-
жением. Этот тезис также пришел от теоретиков живописи
и абсолютно ничем не обоснован.

Вот то что ничем не обосновано стопроцентов и видно тут же: это ваше утверждение о необоснованности.

КОМПОЗИЦИЯ В КАДРЕ
НЕ ДОЛЖНА СОЗДАВАТЬ
ДИСКОМФОРТ
Это, конечно, заблуждение.

А это не заблуждение. Это педагогическая установка. Надо понимать разницу. Когда в детской музыкальной школе ребенку говорят играть ровно – это не значит что ребенок, подрастя, не будет играть джаз. Но если ему попадется такой вот преподаватель как авотор, который сразу ребенку начнет рассказывать о том что его все учат не правильно потому что смотрите ка, вон как играет Оскар Петерсон или, не дай бог Джон Кейдж в его произведении 4 минуты 33 секунды, то все, у ребенка нет никаких шансов научится ничему.

В КАДРЕ ДОЛЖЕН БЫТЬ ОДИН
ЦЕНТР (НЕСКОЛЬКО ЦЕНТРОВ)
ВНИМАНИЯ
Здесь мы имеем дело сразу с двумя мифами, которые явно
противоречат друг другу
Автор, во-первых, они не противоречат друг другу, поскольку может быть вы не слышали об иерархии форм и не знаете о том что несколько центров могут существовать вместе при наличии одного главного? Я вас удивлю: то же самое происходит в музыке, когда несколько самостоятельных важных партий нисколько не мешают друг другу, поскольку дирижер четко выводит на передний план только один из них. Во-вторых, спорить с тем что в изображении должен быть центр – это… так лучше уж вообще подвергнуть сомнению необходимость целостности произведения. А что. Давайте приведем в качестве «доказательства» картину Пола Клее.
И скажем, что раз знаменитый художник позволял себе абсолютную раздробленность, и вся целостность это дурацкий миф, а все кто его пропогандирует – дураки. Можно и целую книжку об этом написать.

Так, например, по опросам,
в известной фотографии Алекса Уэбба (Alex Webb, MEXICO.
Nuevo Laredo, Tamaulipas. 19961) 2многие усматривают три цен-
тра внимания.
Между тем, исследование методом слежения за зрачком
глаза показало3, что таких центров четыре. Это можно видеть
на тепловой карте, усредненной для десяти испытуемых
(рис. 29).


А я вот могу сказать что многие усматривают шесть центров внимания. И тепловую карту такую приведу. Знаете почему? Да потому что газета в штанах, рука на стене и лицо девушки – три различных точки, в котоые смотришь отдельно, после изучения центра «парочка» в общем. И тепловая карта, если она сделана не подробно (а вы еще и усреднили их для всех 10 испытуемых) покажет только главную область. Что никак не будет соответствовать тому куда смотрит человек в процессе и уж точно не является основанием для выделения центров внимания поскольку не учитывает иерархию.

Есть фотографии, в которых, казалось бы, один центр внима-
ния. Таковыми, например, можно считать одиночные портреты.
Но даже и в них можно выделить несколько центров, потому что
не до конца понятно, что называть центром.

Т.е. человек, который утверждает. Что провел исследования зрачка не знает что точка остановки взгляда на тепловой карте является центром интереса и говорит что это не до конца понятно? Это как?

НЕЛЬЗЯ ПЕРЕКАДРИРОВАТЬ,
НО ЕСЛИ ВЫ ВСЕ-ТАКИ ЭТО
ДЕЛАЕТЕ, ТО НЕЛЬЗЯ
ИЗМЕНЯТЬ ПРОПОРЦИИ КАДРА
Второй годный параграф в книге. Еще две страницы хорошего материала.

ЗАВАЛЕННЫЙ ГОРИЗОНТ
Это словосочетание уже стало символом идиотизма коммен-
таторов фотографий в интернете. Даже не знаю, надо ли еще
кого-то убеждать в том, что в заваленном горизонте априори
нет ничего плохого. Но все-таки, бывают фотографии, где завал
горизонта режет глаз, где он не оправдан. Бывает и так, что без
завала горизонта фотография выглядит гораздо менее удачно,
а бывает так, что неважно, завален горизонт или нет.
Вот изображение, в котором завал горизонта, если и играет
какую-то роль, то очень небольшую: Alex Majoli, INDIA. Allahbad.
Pilgrims bathing near Sanga, believed to be the exact point where
the sacred water fell. 20011.2 Если линию горизонта сделать
параллельной границе кадра, люди будут стоять непрямо.

А как вам завал горизонта, которого не видно в полградуса?
Горизонт завален: https://vladimirmalevin.livejournal.com/10561.html
Это тоже миф? Или вы не чувствуете разницу между заваленным и исправленным? Если нет – это нормально, просто ваше чувство композиции еще недостаточно тонко.

РУКИ — ТАКОЙ ЖЕ ЦЕНТР
ВНИМАНИЯ, КАК И ЛИЦО
Опытный фотограф (и любой пытливый наблюдатель), раз-
глядывая людей в реальной ситуации, обращает внимание сре-
ди прочего на руки. Руки — это важный и значимый источник
информации о человеке и о его отношении к ситуации, в кото-
рой он находится. В литературе, которая имеет отношение
к композиции в искусстве и в фотографии, временами проскаль-
зывает эта идея. Однако авторами такой литературы выступают
люди весьма искушенные, имеющие большой опыт разглядыва-
ния, а в каждом из них живет Шерлок Холмс. Уделяет ли рукам
такое же внимание обычный зритель? Выступают ли руки для
обычного зрителя таким же по важности источником информа-
ции, как глаза и рот (и, вообще, лицо)?

Я лично смотрю на руки. И художники все почему то советуют писать руки как часть истории. И в книгах по творчеству старых мастеров целые разделы посвящены рукам. И в академической художественной среде считается что именно по рукам определяется мастерство художника. Все это зря? Все это потому что руки – не центр интереса?

Эти вопросы возникли, когда в экспериментах по изучению
паттернов разглядывания фотографий, было обнаружено, что
руки далеко не всегда представляют собой предмет повышенно-
го внимания зрителя.

А что это за эксперименты? К тому же автор тут указывает что руки не предмет «повышенного» внимания. А о повышенном никто и не говорил никогда. Руки всегда были вторичны по отношению к лицу, это общеизвестно. Но это не доказывает что руки не центр внимания как и лицо. Почувствуйте разницу.

Этот экспери-
мент убеждает нас в следующем: отсутствие руки иногда при-
влекает заметно больше внимания, чем ее наличие.
Глубочайшая мысль… Думаю для нее не нужно было заморачиваться с экспериментами.

ВСЕ ФОТОГРАФИИ ДОЛЖНЫ
ИМЕТЬ НАЗВАНИЯ
Бытует мнение, что пока у фотографии нет названия, работа
над ней не закончена, потому что автор не может выразить сло-
вами, что он снимал и зачем. Между тем, еще Lewis Hine сказал:
«Если бы я мог рассказать историю словами, мне не надо
было бы таскать с собой камеру».

Это не миф, и не то с чем нужно спорить. Это педагогическое требование к учащемуся. Справедливое на 100%. И его не опровергают мнения сложившихся и тем более великих. Если автор в своей педагогической практике открещивается от этого требования – доказано что его обучение гораздо менее эффективно. Это – один из самых эффективных приемов обучения, покрывающий собой множество частных теорий и объяснений, приводящий к быстрому хорошему результату.



книга, написанная Бетти Эдвардс, «Откройте
в себе художника».1 Она разошлась в мире тиражом более
3 миллионов экземпляров. Книга обучает рисованию за доволь-
но короткий срок. В качестве основной Эдвардс использует
идею функциональной асимметрии полушарий головного мозга.
Хотя эта идея и понимается ей вульгарно и примитивно,

Известна вытесняющая роль слов. Например, есть феномен,
называемый verbal overshadowing1: узнавание лица затрудняет-
ся у тех, кто описывал это лицо. Этот эффект стал известен бла-
годаря практике криминалистов. Они наблюдали, что свидетели
преступлений, которые были вынуждены описывать внешность
преступника, в последующем узнают его хуже, чем те, кто
не давал таких словесных описаний.

Вот автор громко объявляет понимание работы мозга Бэтти Эдвардс «вульгарным» а у самого с этим тоже немалые проблемы. Мы не будем называть автора «вульгарно понимающим», практика голословных оскорблений авторов других книг порочна. Вместо этого сделаем комментарий о том, что речь в указываемом феномене никогда не велась о вытесняющей роли слов.
Я объясню почему автор сделал такую серьезную ошибку в понимании истоков феномена. Все дело в том, что описание феномена он читал на английском языке с переводчиком типа гугла или другого автомата. Но этот переводчик не делает разницы между значениями вербальый и словесный. И переводит статью используя термин «словесное омрачение». Автору нужно ознакомится с психологической литературой чтобы уяснить для себя разницу между «вербальный» и «словесный». Так, несмотря на этимологи. слова «вербальный» напрямую связанную со словом, психологическая практика и наука давно понимает под вербальным любой информационный сигнал с помощью произвольного языка. Что означает, что, обмен свистом или морзянкой или спец жестами также будет вербальным. Это не очевидная вещь конечно же и если в своих исследованиях (которых в данном случае по ходу дела и не было) ограничиваться лишь википедией, то можно прочитать просто определение «вербальный=словесный» и успокоится на этом дилетантском уровне.
Также поменьше доверять автоматическим переводчикам и больше читать на анлгийском языке.
Если сделать так, то имеющему некоторые знания в психологии становится очевидным, что речь идет вовсе не каком-то «вытесняющем воздействии слова» - это глупость и нонсенс, а о ДЕЙСТВИИ ПРЕДШЕСТВУЮЩЕМ СБОЮ РАСПОЗНАВАНИЯ – вербальном действии. Оно лишь предшествует. Настоящая же причина сбоя заключается в концентрации на деталях, в результате чего создается нецелостный, фрагментарный образ. Тогда как распознавание идет в результате целостного восприятия. Эта проблема известна не только психологам, но и художникам и физикам и широкому кругу лиц вообще. Художникам она известна из практики «закопаться в деталях» означает упустить целостность. Рисовать портрет по деталям – означает упустить образ. Физикам по феномену наблюдения за электроном: чем точнее наблюдение за положением, тем меньше известна скоость. Обычным людям этот всеобщий феномен, который можно назвать воистину холистическим известен по тому что «многохочешь мало получишь» - народная мудрость, почувствоваших этот принцип людей. Чем больше циклишься на проблеме, тем хуже все выходит. Целостность восприятия – важнейшая особенность человеческой психики и об этом говорит все вокруг.
И кстати, если бы автор дочитал хот бы до первой четверти указанного текста, то увидел бы (если бы увидел) следующее «Hetano, Ueno, Kitagami and Kawaguchi found that verbal overshadowing is likely to occur when participants verbalized a target in detail.[6]». Что сразу показывает две вещи. Во-первых, исследователи отмечают что вербальное описание действительно лишь начало процесса, а виной всему детализация, закапывание в деталях. Что, добавлю от себя, равно разрушению цельного образа и созданию дробного. А во-вторых, авторы даже такого серьезного эксперимента, в соответствие с научной этикой, оформляют свои мысли очень тактично. Обратите внимание на is likely to occur – это переводится как «по всей видимости». Т.е. авторы оставляют за собой право на ошибку. Чего ни разу не делает Зейгарник на протяжении всего произведения, предпочитая просто и прямо заявлять о примитивном понимании Эдвардс, о ненужности исследований Кандинского, об ошибочности понимания Лапина и т.д.

Как видите, автор, ваше понимание многих вопросов психологии ошибочно, знаний для интерпретации авторитетных экспериментов недостаточно и уж точно недостаточно для того, чтобы объявлять кого-либо «вульгарно мыслящим» без хоть каких-нибудь доказательств.

Ps уже после написания текста наткнулся и вовсе на очевидные свидетельства, доказывающие что дело вовсе не в словесном омрачении а в целостности. К примеру «The verbal overshadowing effect can be found for facial recognition because faces are predominately processed in a holistic or configurable manner (Tanaka & Farah, 1993; Tanaka & Sengco, 1997).»

ПЛОСКИЕ ФОТОГРАФИИ БЕЗ
СВЕТОТЕНЕВОГО РИСУНКА —
ЭТО ПЛОХО
Не надо забывать, что у фотографий могут быть совершенно
разные цели. Если вы снимаете репортаж, то вы снимаете его
в тех конкретных условиях, в которых имеет место событие.
А оно может происходить, например, в пасмурную погоду
на улице при рассеянном свете. Или другие обстоятельства: вы
снимаете модель ради изображения модели и можете выбрать
условия съемки. В этом случае плоская фотография — это недо-
статок. Цели фотографии и ситуации могут быть любыми,
и в зависимости от этого могут предъявляться разные требова-
ния.
Вообще говоря, фотография может быть «плоской» умыш-
ленно. Типична ситуация, когда фотограф «пытается запутать»
зрителя и организовать пространство кадра так, чтобы не сразу
было понятно, как устроено реальное пространство. Именно
в этом и состоит интересность целого ряда фотографий.
Rene Burri, BRAZIL. Sao Paulo. 19601:2 в этом плоском изобра-
жении два светлых пятна. Светлое обычно воспринимается как
более удаленное от зрителя, но «логическое» восприятие про-
странства противоречит этому. То есть мы по разным деталям
догадываемся что и где расположено. Возникает противоречие
между логикой и зрительными ощущениями. В результате мы
имеем весьма интересную фотографию.
В этом снимке1 Julia Baier тоже эксплуатирует плоский свет.
Если бы в нем появился объем, то фотография не казалась бы
такой забавной.
Еще один снимок, в котором объем совершенно не нужен:
Henri Cartier-Bresson, ITALY. Rome. 19592.3 Таких фотографий
весьма много. Поэтому тезис о необходимости ощущения объе-
ма не очень состоятелен.

Я привожу этот фрагмент (параграф) полностью, чтобы отметить для других авторов и самого автора как лучше писать о подобных проблемах. Это не эталон вообще конечно же, он даже близко не стоит к хорошему правильному тексту о заблуждениях или мифах, если будет угодно. Это – текст выделяющийся из остальной книги. Те. Сравнительно с остальным текстом этот годится.

Кроме того, когда говорят о мифи-
ческой связи композиции с математикой, то, на самом деле,
никакой математики за этим не стоит. Под математикой понима-
ется в данном контексте нумерология, а авторов рассуждений
о том, что «три лучше, чем четыре», хочется спросить,
не верят ли они заодно еще и в привидения?

О связи красоты и математики написано много. Я приведу лишь свои текста и их будет достаточно, а приводит литературу начиная с Альберти Леонардо, де Корбюзье и заканчивая вообще всей наверное подобной литературой – тут места для списка литературы не хватит

Великий Энгр тоже мерил алгеброй гармонию: https://vladimirmalevin.livejournal.com/7604.html
Красота и математика: http://vladimirmalevin.livejournal.com/6223.html
Сальери против Моцарта: http://vladimirmalevin.livejournal.com/3920.html
Мифы и правда о турбулентности и гениальности Ван Гога: https://vladimirmalevin.livejournal.com/1343.html
Какашка и красота: http://vladimirmalevin.livejournal.com/649.html

Если автор утверждает что математики за этим не стоит, то со всей очевидностью в свете огромного количества противоречащих ему источников это означает лишь одно: абсолютно нулевой уровень знаний автора и невежественную наглость. Известно же, что чем больше невежество, тем более нагл автор в своих высказываниях. Известно даже две мудрости, описывающие крайние состояния. Первая «Гремят пустые бочки». Вторая принадлежит Сократу «Я знаю что ничего не знаю» и в поэтической форме выражена Губерманом «Кто понял жизни смысл и толк, давно замкнулся и умолк».

Больше здесь добавить нечего.



Copyright © Владимир Малевин. http://www.malevin.art
Публикация текста, изображений и фрагментов только с разрешения автора.
Курс по композиции: https://www.malevin.art/events/kurs-khudozhestvennaya-kompozitsiya-dlya-fotografov
2 теста на знание и чувства композиции: https://www.malevin.art/test-na-znanie-kompozicii
Школа фотографии: http://malevin.art/shkola
Фото-туры: http://photo-tur.ru/
Бесплатный сервис "Foto_kritik": https://www.instagram.com/foto_kritik/?hl=pa напишите "Покритикуй @foto_kritik" под любой своей фотографией в вашем аккаунте инстаграмма и вы получите конструктивную критику.⠀
фотограф, Владимир_Малевин, художник

Критика книги А. Зейгарника «Мифология композиции в фотографии». Глава 6

Рубрика: Критические заметки
Цикл критических заметок "на полях" книг и статей. А Зейгарник «Мифология композиции в фотографии».

Содержание
Предисловие и введение: https://vladimirmalevin.livejournal.com/22335.html
Глава 1: https://vladimirmalevin.livejournal.com/22843.html
Глава 2: https://vladimirmalevin.livejournal.com/23153.html
Глава 3: https://vladimirmalevin.livejournal.com/23323.html
Глава 4: https://vladimirmalevin.livejournal.com/23569.html
Глава 5: https://vladimirmalevin.livejournal.com/24010.html
Глава 6: https://vladimirmalevin.livejournal.com/24140.html


Глава 6. Упражнения для саморазвития

В предыдущих главах я описывал всякого рода заблуждения
относительно композиции в фотографии. Могло создаться впе-
чатление, что я считаю неважным то, как в кадре все устроено,
организовано или дезорганизовано. Ничего подобного я
не имел в виду.


Нет, я не проповедую композиционный нигилизм.


Забавно, но автор, одно ваше утверждение об этом не перечеркивает говорящего за самого себя всего текста книги. Даже кричащего об обратном, что я и показал во введении к этому критическому анализу вашей работы и в процессе множество раз. А так можно к примеру убивать сотнями людей, но на футболке написать «я вовсе не люблю убивать людей, я добрый и хороший человек». Только это ничего не решает.

Позволю себе в этом месте объемную цитату и из Сюзан
Cонтаг1. Она писала в 1970-е годы следующее:
Недолгое время — скажем, со Стиглица и в период царствования Уэс-
тона — казалось, что выработана твердая точка зрения для оценки
фотографии: безупречное освещение, мастерство композиции,
ясность сюжета, точность фокусировки, совершенство отпечатка.
Но эта позиция, которую принято связывать с Уэстоном, — в сущно-
сти, технические критерии качества фотографии — обанкротилась.
<…> Какой взгляд пришел ей на смену? Гораздо более широкий,
с критериями, которые переносят акцент с оценки отдельного
снимка, рассматриваемого как законченный объект, на снимок, рас-
сматриваемый как пример « фотографического видения». В том, что
понимается под фотографическим видением, есть место и для про-
изведений Уэстона, и для множества анонимных, скромных, с грубым
освещением, плохо скомпонованных фотографий, прежде отвергав-
шимся именно из-за этого. Новая точка зрения освобождает фото-
графию как искусство от ограничительных норм технического
совершенства — но также и от красоты. Она открывает дорогу
всеобъемлющему вкусу, когда ни один сюжет (или отсутствие сюже-
та), никакой технический прием (или отсутствие технического при-
ема) не могут быть приговором фотоснимку.
Необходимо иметь в виду также и то, что фотография
не сводится к произведениям искусства, нарисованным с помо-
щью камеры и света. Фотография вообще выходит за рамки
искусства. И об этом также писала Cонтаг. У фотографии есть
и другие задачи, в том числе документальные, в том числе при-
кладные. Если одна фотография (или серия фотографий) эти
задачи успешно решает, но в силу каких-то причин оказывается
в классическом понимании композиционно несовершенной, то
автору простительны огрехи и компоновки, и других аспектов
композиции. Да и если говорить об арт-фотографии, то сегодня
наиболее успешные фотографические проекты — это проекты
концептуальные, то есть те, в которых идея превалирует над
всем остальным. Далеко не во всех таких проектах мы видим
нечто, что гармонично и доставляет удовольствие от просмотра.
Скорее это удовольствие от исследования, возможности для раз-
думий.


Все верно написано у Сьюзан Сонтаг. И с ног на голову перевернуто автором, неверно интепретирующем ее слова. Автор, вы не забыли как называется ваша книга? Чему посвящена? Я вижу что забыли еще с первых страниц. Книга посвящена композиции, а рассуждения ведутся обо всем на свете, но с помощью всего на свете опровергаются именно композиционные теории. Это же абсурд, оксюморон, нелепица. Как вы сами и указываете на стр 127 «Если автор не понимает, что он делает, то нет темы для обсуждения.» В принципе, в этой книге нет темы для обсуждения, если бы нее крайне вредоносный характер, то я не стал бы тратить время на комментирование всего этого потока сознания. Как вот в данном случае связано мнение о развитии искусства фотографии, о фотографическом видении, о качестве и содержании снимка в аспекте света с композицией? Опосредованно связи есть, как между блохами и рыбой в известном анекдоте.

Приходит студент в ветеринарную академию на экзамен по биологии, но ничего не знает, кроме строения блохи. Достался ему билет про корову. Он выходит и начинает:
- Корова - это такое животное, на четырех ногах, покрыто шерстью. В шерсти водятся блохи... - И дальше рассказывает все про блох. Преподаватель его останавливает и говорит:
- Хорошо, хорошо. Расскажите нам лучше про собаку. Студент опять начинает:
- Собака - животное на четырех ногах, покрыто шерстью, в шерсти водятся блохи. И дальше рассказывает про блох. Экзаменатору это надоело, и он говорит:
- Ладно, расскажите нам про рыбу.
- Рыба - это животное, которое живет в воде. Шерсти у рыбы нет, но если бы была, в ней водились бы блохи..


Но напрямую никак. Поэтому несмотря на прикручивание к рыбам блох, профессор конечно лопух, но аппаратура все-таки при нем. За изворотливость вам конечно пять, а по предмету вам незачет, идите готовьтесь.

РИСОВАНИЕ
Не секрет, что как фотографы очень быстро развиваются те,
кто умеют рисовать. Многие из них имеют за плечами художе-
ственное образование, которое очень помогает фотографирова-
нию и умению видеть «как художник» или «как фотограф»… приобретение навыка
рисования развивает человека в плане умения видеть, что весь-
ма полезно не только для художников, но и для фотографов
и вообще для всех, кто занят визуальными искусствами, если
не сказать, что вообще для всех.



А вот это очень полезный совет, я сам всегда рекомендую обучение рисованию.

ФОТОГРАФИРОВАНИЕ ФИЛЬМОВ
И ТЕЛЕВИЗИОННЫХ ПЕРЕДАЧ
Если вы смотрите фильмы на компьютере, то вы можете
просто делать копии экрана. Но можно взять камеру в руки
и фотографировать любой экран. И то и другое весьма интерес-
но. Если говорить о кино, то вы получаете кадры, похожие на те,
которые сняли бы сами, если бы вам помогали оператор
и режиссер.


Давайте скажем прямо: вы получаете кадры, которые бы вы сняли сами, если бы режиссер ставил сцену а оператор ставил камеру (как все и было), а потом бы вам давали нажать на кнопочку в произвольный момент времени. Оригинально! Вспоминается мультик про двое из ларца. Осталось только за кнопконажимателя и посмотреть на результат, а ему тогда можно вздремнуть в подсобке. Феерично.

Harry Gruyaert может и делал нечто подобное. А также, прославился Принс пересняв журнал с ЧУЖОЙ фотографией: 8 ноября 2005 года за фотографию было впервые заплачено более миллиона долларов: снимок Ричарда Принса (Richard Prince) 1989 года ушел на аукционе Christie’s.

Но это же не повод нам советовать начинающим делать то же самое! Ну а если дерьмо художника продалось за дорого или прославились те кто в церкви сплясал или яйцами себя к брусчатке красной площади приколотил, это нам тоже делать только на том основании что их затея сработала?

Я всегда на занятиях, когда хотел продемонстрировать студентам что выставленный за них свет, как они часто просят, не является их прозведением даже несмотря на то что они на кнопку в нужный момент нажали, я им в качестве юмористического примера, как мне казалось до предела сгущающего степень абсурда, приводил как раз случай с телевизором. Я говорил ну ок, сегодня за вас свет поставили, завтра вы попросите ракурс выбрать, а что, сядьте перед телеком, если вы считаете что искусство фотографа момент выбирать, и нажимайте на кнопку в фильме про львов к примеру! Оператор же там снимал все подряд, а у вас будет МОМЕНТ. Вы же как настоящий фотограф, выбрали момент и даже кадрирование. Ну все смеялись. Не было ни одного неадеквата никогда, который сказал бы «О, а это идея». И тут мы читаем это в книге как рекомендацию юным фотографам для развития… чего? Чувства композиции? Нет. Чувства современного глупого искусства? Тоже нет. Лучше пойти на улицу головй об стену биться, это будет перформанс хотя бы внимание привлечет. Чего? Чувства момента? Может быть, может быть… Только маразм этого занятия превышает частную пользу от тренировки нажатия кнопки спуска в нужный момент.

Конец.


Copyright © Владимир Малевин. http://www.malevin.art
Публикация текста, изображений и фрагментов только с разрешения автора.
Курс по композиции: https://www.malevin.art/events/kurs-khudozhestvennaya-kompozitsiya-dlya-fotografov
2 теста на знание и чувства композиции: https://www.malevin.art/test-na-znanie-kompozicii
Школа фотографии: http://malevin.art/shkola
Фото-туры: http://photo-tur.ru/
Бесплатный сервис "Foto_kritik": https://www.instagram.com/foto_kritik/?hl=pa напишите "Покритикуй @foto_kritik" под любой своей фотографией в вашем аккаунте инстаграмма и вы получите конструктивную критику.⠀