Осторожно: отсебятина - 3. Арнхейм

Рубрика: Критические заметки

Цикл коротких критических заметок "на полях" книг и статей. Арнхейм. Искусство и визуальное восприятие 

Сегодняшняя заметка не посвящена какой-то одной теме. Просто набор спорных отрывков из книги с комментариями. 

Это продолжение, начало здесь: https://vladimirmalevin.livejournal.com/19834.html

-------------------

" стало господствовать убеждение, что визуальный опыт является по всем своим качествам идентичным с изображением на сетчатке глаза. Подобно тому как образ стола на сетчатке глаза является целостным и завершенным во всех своих деталях, а его форма и размеры искажаются перспективой, стали полагать, что субъективный результат восприятия стола является механически целостным и перспективно деформированным. В области искусства эта теория наталкивается на явные противоречия. Если самопроизвольное восприятие соответствовало бы образу, полученному в результате проекции, то резонно было бы ожидать, что наивное художественное изображение на ранних стадиях развития имело бы тенденцию к завершенности и перспективному искажению. Тогда можно было бы ожидать, что изменения элементарного опыта не происходило бы до тех пор, пока более развитое мышление не стало бы свободно оперировать с сырым материалом восприятия. Однако было обнаружено, что более верен противоположный подход. Изображение генетически начиналось с наиболее упрощенных геометрических моделей, а реализм же был более поздним и более совершенным продуктом таких развитых культур, как эллинизм и Ренессанс. " 

А. т.о. утверждает, что изображение предмета воспринимаемого ясно как фотографическая проекция может быть с легкостью получено. Т.е. тот факт что ты видишь внутри головы по сути фотографию предмета – это достаточный факт для изображения этой реалистичной картинки. И мол дескать почему же наивные люди на ранних стадиях развития в пещерах так не делали. Кхм… Ну попробуйте, возмьите в руки карандаш. И изобразите фотографию стоящего перед вами предмета. Что, получилось фотореалистично? Конечно нет. Для этого нужно учится. Для этого нужен огромный опыт и личный и человеческий. Именно поэтому реализм и был поздним продуктом (но не более совершенным, тут еще одна серьезная промашка). Как же можно утверждать, что если на сетчатке стол, то и изобразить его можно легко? И самое главное – где доказательства всех этих утверждений? Их нет. Как нет и логики в утверждениях автора, по всей видимости во всем его произведении.

-------------------

" Интеллектуалистическая теория Самое древнее и самое распространенное в настоящее время объяснение — следующее. Полагают, что дети рисуют не то, что они видят. Поэтому склонность детей к искажению изображаемого объекта исходит не из восприятия, а из других психических процессов. Вполне очевидно, что дети ограничиваются изображением таких общих свойств объектов, как прямолинейность ног, круглая форма головы, симметричность человеческого тела. Все эти факты — факты обобщенного знания. Отсюда и возникает известная теория, согласно которой «ребенок рисует то, что он знает, а не то, что он видит». 156 РАЗВИТИЕ Замещая чувственное восприятие интеллектуальным знанием, эта теория следует той мысли, которую в 60-х годах прошлого столетия популяризировал Герман Гельмгольц. Гельмгольц стремился дать объяснение феномену «постоянства» в восприятии. Он считал, что мы воспринимаем предметы в соответствии с их размером, формой и цветом на основе неосознаваемых нами актов суждения. Согласно данной точке зрения, индивид приобретает «правильное представление» о действительных свойствах объекта на основе своего жизненного опыта, так как действительными свойствами являются те свойства, которые интересуют его с практической стороны. Эти практические свойства доминируют над зрительно воспринимаемыми данными и бессознательно замещаются человеком, так как он знает, что они являются истинными. В сходной интеллектуалистической манере сотни исследователей описывали детские рисунки как изображения абстрактных понятий. Это довольно странная теория. Всем хорошо известно, что основная характеристика человеческого сознания на ранних стадиях его развития это его полная зависимость от чувственного опыта. Для неразвитого ума предметами является то, что па них похоже внешне, то, что одинаково звучит, двигается или пахнет. Конечно, дети так же думают и так же решают проблемы. Они так же обобщают, потому что их биологический интерес, как _______ш)и интерес всех живых существ" 

До сих пор я был довольно мягок в оценках труда Арнхейма. До тех пор пока не встретился кусок, в котором он критикует чужую теорию. И чью – самого Гельмгольца. Кто такой Арнхейм, критик борзописец и кто такой Гельмгольц, ученый? Критика соответствует уровню. Он называет теорию Гельмгольца «довольно странной» на том лишь основании, что дети не имеют интеллектуальных абстракций… В результате он делает совершенно ошибочный вывод о первичности восприятия, в противовес признанной теории Гельмгольца о иероглифах восприятия.

«Теперь стало очевидным, что формула «ребенок рисует то, что он знает, а не

то, что он видит» является необоснованной, даже если слово «знание» имело бы

дополнительное значение,»

Мда. И вот этот чудовищный по своей глупости вывод, слепота которого очевидно любому, кто хоть малость интересовался психофизиологией восприятия А. делает на основании пары страничек досужих рассуждений, основанных на неверно понятой терминологии и даже не удосужившись заглянуть в теоретичекие работы Гельмгольца чтобы понять ее глуже.. Друзья, кто еще не познакомился с трудами господина А. – не спешите. Классическй борзописец, бездоказательный и абсолютно ненаучный.

Смотрите что происходит в тексте дальше

" Интеллектуалистическая теория вряд ли завоевала бы и смогла бы столь долго удерживать господствующее положение, если бы какая-нибудь другая противостояла ей в качестве альтернативы. Для того чтобы разработать более убедительное объяснение, было необходимо: во-первых, пересмотреть конвенциональную психологию восприятия; во-вторых, ясно представить условия, которые воздействуют на художественное изображение при данном изобразительном средстве. " 

Это он тут заявляет, что он разработал ни много ни мало «более убедительное объяснение». Т.е. теория Гельмгольца после этих пары абзацев А. уже в прошлом. А вот он. Он «пересмотрел конвенциональную психологию восприятия» (сомневаюсь что он вообще туда залезал). И этого и второго условия, оказалось достаточным, чтобы уже тут же излагать нам очередной ворох глупостей.

Непоследовательность А. просто чудовищна. Она прослеживается и в рамках всей книги, ее структуры, так и в рамках отдельных глав. Только что он говорит о причинах возникновения худоежственного образа у ребенка, и тут вдруг переходит к линии. То он рассказывает об истории развития художественного мышления и вдруг бац – переходит к анализу изобразительных свойств орнамента. Причем это делается без переходов, как само собой разумеющееся.

-------------------

" Зрительно воспринимаемые символы не могут быть адекватно изучены без обращения к перцептивным и изобразительным факторам. Сторонник психоанализа, полагающий, что ребенок начинает свою художественную деятельность с изображения окружностей в силу своих воспоминаний о материнской груди, которая была первым значительным объектом его жизненного опыта, пренебрегает элементарными моторными и зрительными условиями, вызывающими предпочтение перед формой круга или окружности. Такие первые символы, как солнечный диск или крест, отражают основные виды человеческого опыта с помощью основных изобразительных форм. Нет никаких оснований бороться за приоритет формы или содержания, спорить о том, что появилось первым — содержание или форма. " 

Тут А. Слишком категоричен. Все же нет никаких доказательств того, существует ли форма круга как встроенная в психику изначально или появляется при первых наблюдениях младенцем окружающего мира, где форма головы и груди регистрируются им как круги.

-------------------

" Без всякого сомнения, современные методы художественного воспитания дают выход тем сторонам детского сознания, которые были изуродованы традиционной практикой копирования модели остро отточенным карандашом. " 

Без чьего сомнения? У нас сомнения возникают. У художников сомнения возникают. У педагогов сомнения возникают. У детских психологов в этой чуши сомнения возникают. Не возникает сомнений в том что академическая школа – плохо лишь у единичных в истории отщепенцев, изгнанных из академий, которым посчастливилось набрести на собственный метод, прославивший их в веках. Не возникает сомнений только у тех кто доказывать ничего не собирается. Не возниакает сомнений у сомнительных «педагогов» критикующих все подряд (сами при этом имеют довольно скромные заслуги): и ластик де испортил рисование (ага, еще давинчи рекомендовал хлебным мякишем стирать), и обрубовка де ужасно потому что потом ребра квадратные студенты рисуют. Ага, дюрер ее ввел, все академические школы тут же восприняли и это было гигантским прорывом в системе обучения и принсло тут же всплеск количества талантов, а значит нашему учителю (без педагогического образования замечу) – обрубовки это видите ли зло. Просто потому что он увидел как то раз как пара болванов квадратные ребра нарисовали. Так во-первых, может это и не болваны были, а ребра квадраные – начальная стадия рисунка. Не возникает сомнений в том что академическая школа копирования острым карандашом – хорошо и у тех, кто никогда этого не делал, как г-н Арнхейм. И у тех, кто делал, но на троечку а потом пытался «свой стиль» изобрести. В общем очередной феерически глупый кусок текста, изобличающий такую же поверхностную писанину.

" Но в такой же степени опасно мешать ребенку работать с рисунком для прояснений его наблюдений над действительностью, для приобретения умения упорядочивать наблюдения. " 

Ну вот кто сказал , что это опасно? Кто доказал, кто исследовал, что привитие ребенку правильных художественных навыков вредит общему процессу развития психики, о котором и говорит здесь А.? На добивочку: о каком возрасте ребенка мы опять же говорим? Может в три – пять лет и опасно. Убить у ребенка желание учится можно. А в 15?

" Безликие эмоции не являются желаемым результатом воспитания, и, следо- вательно, они тоже не могут быть использованы и как его средство. Оборудование изостудии должно быть достаточно разнообразным, а преподаватель достаточно компетентным для того, чтобы ребенок на протяжении всего времени обучения мог действовать как целостная, самостоятельная личность. " 

Демагогия в полном спектре. На безосновательных и глупых утверждениях тут же делаются заключения о безликости эмоций и сразу же незамедлительная рекомендация об оборудовании изостудий. Автор путает метод Монтесорри с акадмеческим образованием, мух и котлет, сводит всех детей всех возрастов в абстрактного «ребенка» как и ранее всех древних египтян за 40 столетий в одного, дремучего идиотического «древнего египтянина».

Феномен А. Понятен. Получив хорошее философское и психологическое образование, он выучился так ловко жонглировать малопонятными рядовому читателю, на которого и направлена его книга, словами и конструкциями, что необходимость быть убедительным отпадает – ему верят на слово. Имея при этом хорошую фантазию и, местами, правильное видение сути вещей остается только смешать эти ингридиенты с конструкциям – и вот, ничего доказывать не нужно, труд по психологии восприятия готов. 

-------------------

" Цветовое пятно, как правило, находится сверху пустого пространства, а не внутри его. " 

Неправда. Синий круг уходит в глубину. Черный может восприниматься как дыра. Особенно все меняется когда пустое пространство не белое. Кандинский показывает множество вариантов ухода пятна вглубь картины. 

" Ровная поверхность стремится сохранять свою целостность. Если на плоскости находится инородное тело, например небольшая точка, то она, по всей вероятности, не будет видима вовсе. " 

Уточнение: она не будет восприниматься как объект. Видима она будет, но при восприятии плоскость будет мыслиться как пустая, а точка – не как полноправный участник композиции, а как просто мешающая соринка. Если говорить о том что она будет невидима, то тогда встает вопрос о зоркости наблюдателя, о размере точки и еще куча ненужных в данном контексте вещей.

-------------------

" Сопоставляя между собой вы- полненные в карандаше рисунки Рембрандта с рисунками Матисса или Пикассо, можно обнаружить, что у старых мастеров плотность и компактность изображения достигается посредством того, что изобразительным единицам контура придаются отноcительно небольшие размеры. Кроме того, поверхности, заключенные внутри какого-либо контура, Рембрандт усиливает внутренним содержанием рисунка, например складками одежды. В современных же рисунках изобразительные единицы очень часто имеют настолько крупные размеры, что контур почти теряет свой эффект. Пограничный характер контурных линий в рисунках Матисса выражен довольно слабо. Они воспринимаются в основном как самостоятельные линии. Тела выглядят неплотными и как бы говорят, что они ничего, кроме бумажной поверхности, собой не представляют. Рисунок обманчиво выглядит прозрачной паутиной, сотканной из линий. Эффект объемности сведен до минимума. Конечно, все это не является результатом небрежности или отсутствия способностей. В то время как старые мастера хотели подчеркнуть твердость объема и четко выделить глубину, современные художники стремятся дематериализовать предметы, а пространство сократить до минимума. Современные рисунки выступают как облегченные создания, как очевидные " 

Скорость с которой делаются обобщения просто поражает. Сопоставив рисунки всего лишь двух художников принадлежащих к «старым мастерам» и современным, делается сразу вывод обо всех старых мастерах разом и всех современных.

Но это еще не все. Рисунки рембранда не все представляют собой «контуры с внутренним содержанием». Вот у матисса действительно большинство рисунков – чистые линии, контуры. Но разве можно по одному, специфическому автору делать вывод о том что «современные риснуки, выступают как облегченные создания, … предназначены для подчеркивания поверхности»??! Таким образом сомнительно каждое утверждение автора в этой книге. Не все хочется комментировать и доказывать, но всему возникает глобальное недоверие.

-------------------

" Белая часть рис. 139 обычно воспринимается расположенной 223 ПРОСТРАНСТВО впереди. Если изображение перевернуть, эффект будет противоположным. Другими словами, части, расположенные снизу, имеют тенденцию располагаться ближе к зрителю. Эта закономерность подтверждает наблюдение, сделанное нами раньше: пространство во фронтальной плоскости является «анизотропическим», то есть нижняя и верхняя половины рисунка имеют неодинаковый вес. Однако не существует какой-либо убедительной теории, которая могла бы объяснить все эти наблюдения. " 

На самом деле все объясняется довольно просто: весь наш трехмерный опыт говорит о том, что то что ниже является более близким вследствие нашего вертикального расположения в пространстве. Посмотрите на землю под ногами – она ближе и она «в нижней части» воспринимаемой картинки. Посмотрите на плоскость стола, за которым сидите. Нижняя часть ближе. Это понятно, т.к. наш зрительный центр – глаза, находятся всегда в верхней части плоскости, уходящей в перспективу. Мы ногами стоим на плоскости, мы возвышаемся над плоскостью стола. Если бы мы были всегда «под» плоскостью (что физичеки невозможно но можно нарисовать схематически) – то совершенно ясно что условии того что мы сами не переворачиваемся (глаза снизу штырька над плоскостью, но верх остается для нас там же – там где мы прикреплены к плоскости) - ближними чаще всего были бы объекты расположенные в верхней части плоскости. Примерно так видит ситуацию ребенок, зашедший под стол, под поверхностью которого приклеены игрушки: ближние будут в верхней части воспринимаемой каринки. Ну и логично, что эволюционно, мозг, воспринимавший все что ниже более близким и уверенный в фундаментальности этого незыблемого опыта, сформировал перцептивные зоны как в самой сетчатке, так и в мозге, обуславливающие такое положение дел и на изображении. Подобно тому, как лягушка сформировала перцептивные зоны, отвечающие на движение темного пятна и не реагирующие на светлое, поскольку муха обычно предстает именно темным пятном. c:\Users\Vladimir\Desktop\ПРОБЛЕМА ПЕРЕРАБОТКИ ИНФОРМАЦИИ в зрительной системе лягушки.doc

-------------------

Еще один пример скоропалительных выводов и быстрых теорий, имеющих сомнительные основания. На стр. 226 Арнхейм, рассуждая о соотношении фигура-фон и представляемой нами глубинной протяженности объектов приводит следующий пример

" Рис. 144 представляет собой гравюру по дереву художника Ганса Арпа. Зрительные факторы сбалансированы относительно друг друга таким образом, что удовлетворяют сразу нескольким пространственным условиям. Эта гравюра может восприниматься нами как расположение четырех плоскостей (рис. 145, а), то есть как пирамида, состоящая из небольшого черного пятна на самом верху, под которым расположено белое пятно больших размеров, покоящееся в свою очередь на черном пятне. А в целом конструкция лежит па безграничном основании белого цвета. На рис. 145, Ъ представлено трехплоскостное решение, в котором белое кольцо покоится на черном пятне. Два двухплоскостных решения даны на рис. 145, с и 145, d: большое черное кольцо с черным пятном посередине лежит на белом основании либо черный фон (основание) просматривается сквозь отверстие, образуемое контуром в сплошной белой плоскости. Принцип экономии, естественно, будет благоприятствовать одноплоскостному решению как самому простому (рис. 145, е), " 

Первый вопрос, который возникает даже без попытки критически анализировать, а просто из любопытства – а что это за «принцип экономии»? Интересно же, любому исследователю восприятия хочется узнать все найденные наукой до него принципы и законы действия нашего сознания и визуального восприятия. И тут разочарование: оказывается, никакого принципа экономии А. нам не предоставляет. Он имеет в виду что-то свое а читатель думай что хочешь. Конечно, я могу сделать и свои предположения относительно принципа экономии, звучит просто, совершенно очевидные законы восприятия за ним лежат, можно привести несколько цитат из литературы, но: это же будут мои догадки. В стройной теории, излагаемой автором должна быть указана ЕГО, и даже не догадка, а позиция. Поиск по книге дает в весмьа отдаленных от этого куска текста и не связанных с ним частях произведения, лишь несколько скудных упоминаний слова «экономия»

" В науке принцип экономии гласит, что когда фактам соответствует сразу несколько гипотез, то из них следует выбрать самую простую. Согласно М. Р. Коэну и Е. Нагелю, «одна гипотеза будет проще другой, если число элементов независимого типа в первом случае будет меньше, чем во втором»1. Такая гипотеза позволяет ученому охватить все аспекты действительности, которые он исследует, с наименьшей степенью допустимости и, если это возможно, объяснить не только данное сочетание вещей и событий, но и целый ряд явлений, которые подпадают под эту категорию.» 

В науке – это хорошо. Но слишком общо и очевидно. Нам же нужен принцип экономии применительно к выстраиванию объектов вдоль глубины изображения.

Дальше встречаем в эстетике, уже лучше:

«В эстетике принцип экономии означает, что художник не должен стремиться к большему, чем требуется для достижения его целей. Он следует примеру, данному ему природой. " 

Однако и тут разочарование. Все верно, но неприменимо. Встречаем пример из психоанализа:

" Согласно принципу экономии, выдвинутому Фрейдом, человек стремится тратить как можно меньше своей энергии. " 

Тут и вовсе разсплывчато. Не то.

Наконец наиболее близкое и последнее:

" По-видимому, это происходит в результате действия принципа экономии, согласно которому число уровней модели будет по возможности самым наименьшим. " 

Вот это ближе всего, но не оъясняет вообще ничего. Что такое уровни модели? Уровни ирерархии вложенностей объектов? Уровни размеров составляющих ее масс? Уровни сигнал-шум? Уровни частот по методу Фурье? Выражается автор витиевато, но многозначно. А имеется в виду здесь, исходя из его выводов, всего лишь уровни высоты складываемой им из этих черных и белых камешков-дисков пирамиды. Однако и тут возникает ряд серьезных претензий. Ну почему не назвать это проще, этажами пирамиды. Или, если уж есть тяга к велиречивости – объяснить что уровни, мол уровни высоты. Ну и далее, вернемся к «принципу простоты». А. в результате делает следующий ход конем. Раз мол существует принцип простоты, то мы его легким движением руки прикрутим к высоте (или глубине или z-order объектной последовательности, тут можно как кому больше нравится). Вот как здорово! Объяснить почему же последовательность пятен выстраивается так а не иначе можно принципом, принцип которого мы не раскрываем, и тут же сделать вывод о том что наше восприятие дескать тяготеет, в связи с этим самым принципом, к плоскостной организации данной модели! Т.е. варианту е. Из опрошенных мной нескольких человек (хотя нельзя это прзинать научными результатами) ни один не заявил что это вариант e. Да и сам автор далее в тексте моментально меняет позицию и заявляет, что мол принцип простоты этот приводит к разрывам, а разрывы дескать нам не нравятся, поэтому… Поэтому это будет вариант а, т.е. пирамида, т.е. так, как и вижу эту картинку я, еще несколько опрошенных, да и большинство людей я думаю.

А вот почему я так думаю. Да просто потому что согласно правильному, упоминаемому А. в книге принципу т.н. «оверлеппинга» (только давайте будем его называть нормально – перекрытием, в жопу англицизмы когда есть нормальные русские слова) и доказанному принципу, назовем его вольно «маленькая площадь обособленная контуром на большом пространстве выглядит как фигура, а большее пространство - как фон», согласно этим двум простым и понятным принципам восприятия, очевидно же, что каждая меньшая фигура лежит на большей, а значит по отношению к большей она именно фигура, а большая фон. Вледствие этого она и выше, как это и доказывал (отдадим должно убедительно) А. в своей книге чуть ранее.

Вот такие простые принципы по моему мнению и обуславливают немногозначность трактовок этой фигуры. А. же говорит что " Физиологические причины подобного предпочтения пока еще не выяснены. ".

Ну что ж, давайте считать что все выяснено. И было бы выяснено им самим, если бы не было тяги к усложнению простого и быстрому созданию теорий.

-------------------

" В действительности достичь средствами художественной изобразительности требуемой глубины довольно нетрудно. Это искусство, которым восхищаются

непосвященные, легко постигает каждый учащийся. " 

Любопытно. Один из самых последних навыков, которые приобретает художник, является передача глубины. Все дело в том, что глубина достигается тонкостью тональных и цветовых отношений. Т.е. передать в картине глубину возможно только тогда, когда художник достиг чрезвычайной искусности в подборе цвета, в тоноксти своего восприятия, в обращении с тоном. Ведь в искусстве «все на чуть чуть». И это, по мнению А. – нетрудно. Ну может быть и нетрудно, если подразумевать под достижением глубины расположение предметов, использующих эффект «оверлеппинга» (перекрытия), т.е. не забыть о том, что нужно слегка перекрыть предметы друг другом, смортеться будет действительно объемнее. Может быть и не трудно, если А. имеет в виду грубую покраску фона в холодные тона. Синий фон – оранжевая модель. Как в китчевой фотографии с использованием цветных светофильтров. Это да. Но если мы говорим о произведении, в котором гармонично все, то вот эффект глубины вы не увидите в натюрмортах начальных курсов художественных вузов. Потому что это невероятно трудно. Казалось бы – докопался. Ан нет, это важно. Важно понимать, что все другие суждения автора о живописи и искустсве в этой книге имеют такой же сомнительный вес, поскольку сам автор во-первых, не брал в руки кисть и карандаш и попросту не знает о чем говорит, и во-вторых слишком легко рассыпает мнениями, выдаваемыми за аксиомы, делая выводы. И слишком многое строит на основании таких выводов.

Все это А. говорит для того, чтобы доказать нам что художник решает задачу «сохранения фронтальной плоскости». Честно говоря, я так и не понял, что это за задача такая. И имея за плечами художественное образование и некоторый изобразительный опыт, я не могу вспомнить когда же я решал такую задачу.

Вот что пишет А.

" В действительности достичь средствами художественной изобразительности требуемой глубины довольно нетрудно. Это искусство, которым восхищаются непосвященные, легко постигает каждый учащийся. Более трудная проблема для художника заключается в том, чтобы сохранить фронтальную плоскость и в то же самое время получить желаемую глубину. Почему художник так страстно жаждет сохранить фронтальную плоскость? Степень объемности варьируется от глубокой перспективы, характерной для произведений барокко, до совершенной плоскостности, присущей абстракциям Мондриана. Однако никакое преднамеренное стремление, никакой художественный навык не могут создать совершенно законченного эффекта глубины (за исключением тех случаев, когда этот эффект создается высоким потолком в церкви или комбинацией сценических трюков). В физическом пространстве картина всегда остается плоской поверхностью. Следовательно, вместо того чтобы создавать иллюзию, которая осуждена всегда быть несовершенной, живописец умышленно подчеркивает наличие фронтальной плоскости и достигает тем самым богатства двойной композиции. Среди средств, с помощью которых достигается этот эффект, мы выделим лишь те, которые имеют отношение к явлению «фигура—фон». Если живописец, для того чтобы изобразить на переднем плане картины фигуру, а на заднем — фон, воспользовался бы имеющимися у него в наличии средствами, то он довольно легко достиг бы эффекта глубины, но при этом его произведение распалось бы на части. Вместо этого художник берет на себя выполнение трудной задачи: сбалансировать, уравновесить воздействие разнообразных факторов таким путем, чтобы сохранилось единство фронтальной плоскости. На рис. 138 видно,

что Матисс попытался разрешить эту проблему, придавая фону характер строгой

текстуры." 

Если А. Имеет в виду, под этой странной проблемой, позволю себе предположить, то что если фон останется однордным – фигура будет выглядеть оторванной, то это конечно да, но назвать это «сохранением фронтальной плоскости»… Нет, это невероятно, это не то. Это я просто увидел выше «фигура-фон и распалась бы на части» и вот предположил что речь о связи фигуры и фона. Почему он считает что задача сбалансировать то что мы так и не определили так трудна? Нам не объясняют. Почему он считает что матисс пытался здесь решить какую-то проблему? Мышление автора совсем не подчинено решению психовизуальных проблем, художник мыслит образами и интуицией. Ничего здесь Матисс не решал, однако это удобно написать чтобы продолжить текст своей книги и сделать еще несколько заявлений со статусом «открытие».

О склонности автора к открытиям и быстрому созданию теорий свидетельствует и завершение этой главы – начало следующей

Теория закономерностей феномена «фигура—фон» может быть применена и

к восприятию объемного тела, а именно к восприятию скульптуры

Как видно, выявив пару закономерностей, автор спешит не просто назвать их теорией, но и применить ее к целой научной области психологии – восприятию объемного тела. Это все равно что понаблюдав за перемещением яблока сверху вниз в саду мы попытались бы сделать выводы о перемещении предметов ближе к земле и тут же заявлили бы о том, что новая теория способна сделать пользу в физике. Хотя одному ученому это удалось, но сэр Иссак все же сделал из этого теорию.

Кто не в курсе, теория – не просто красивое слово, фиксирующее нашу фантазию, подкрепленную парочкой логических выкладок. Тео́рия (греч. θεωρία — рассмотрение, исследование) — учение, система идей или принципов. Является совокупностью обобщённых положений, образующих науку или её раздел Теория выступает как информационная модель синтетического знания, в границах которой отдельные понятия, гипотезы и законы теряют прежнюю автономность и становятся элементами целостной системы[1]. В теории одни суждения выводятся из других суждений на основе практических подтверждений и/или правил логического вывода. Теории формулируются, разрабатываются и проверяются в соответствии с научным методом. Теории предшествует гипотеза, получившая воспроизводимое подтверждение. Теория или теории, сочетающиеся между собой, становятся учением. Способность прогнозировать — важное следствие теоретического построения. 

Как видим, ни одно из предположений автора даже близко не стоит с понятием теория ни по одному из пунктов. 

Вернемся к проблеме сохранения передней части произведения. А то вдруг пока мы тут теоретизировали, ее сохранность оказалась под серьезной угрозой.

Ага, вот в тексте дальше еще одно указание на то, что автор все же говорит о связи «фигура-фон»: 

" Поучительным примером в этом смысле может послужить известная картина Винсента Ван Гога «Арлеаианка». Изображение сидящей женщины в этой картине имеет ярко выраженную структуру и окружено совершенно пустым фоном. Для того чтобы картина не распалась на части, потребовались контрастные факторы. Для этого внешний облик женщины воспроизведен с помощью вогнутых линий. Если мы сконцентрируем свой взгляд на правой руке женщины и отвлечемся от всего остального рисунка, то рука окажется похожей на темное отверстие, сделанное в полотне картины. В контексте всей композиции женщина расположена во фронтальной плоскости, однако в то же время она в достаточной мере является принадлежностью и фона. " 

Значит речь все же об этом. Но как же криво названо, невпопад абсолютно «сохранение фронтальной плоскости»! Ну ок, теперь понятнее, теперь будем анализировать это дальше. Итак, в этой картине по мнению А. вогнутая фигура компенсирует разрыв фигуры и фона, имевший бы место в случае, если бы фигура была бы выпугклой или плоской. С этим стоит согласится: фигура действительно вогнутая, она действительно таким образом отлично сплавляется с плоским и почти путсым фоном. Это действительно интересная находка. Нужно только понимать, если вы не связаны с изобразительным искусством, при восприятии таких интересностей следующее: авторы НЕ ДЕЛАЮТ ЭТОГО СПЕЦИАЛЬНО. Это лбюопытные эффекты и искусствоведы и экскурсоводы часто приписывают авторам такие трюки, объясняя зачастую всю гениальность и автора и полотна. Но поверьте, художник, если только он не кто-то типа Эшера, не занимается такой ерундой как спецэффекты. Все художественное образование восстает против любых спецэффектов, поскольку главным смыслом художественной практики является передача образа, состояния среды, визуальной эстетики, экспрессии и тд. Перечислять все не буду, но в этот перечень не входят задачи по выравниванию напряженностей такими очень психологическими средствами. Если это и происходит как задача, к примеру Ван Гог почувствовал что фон пуст и именно поэтому сделал фигуру вогнутой, то это происходит исключительно как результат работы творческой интуиции.


Copyright © Владимир Малевин. http://www.malevin.art

Публикация текста, изображений и фрагментов только с разрешения автора.

Курс по композиции: https://www.malevin.art/events/kurs-khudozhestvennaya-kompozitsiya-dlya-fotografov

2 теста на знание и чувства композиции: https://www.malevin.art/test-na-znanie-kompozicii

Школа фотографии: http://malevin.art/shkola 

Фото-туры: http://photo-tur.ru/ 

Бесплатный сервис "Foto_kritik": https://www.instagram.com/foto_kritik/?hl=pa напишите "Покритикуй @foto_kritik" под любой своей фотографией в вашем аккаунте инстаграмма и вы получите конструктивную критику.⠀

Error

default userpic

Your reply will be screened

When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.