Осторожно: отсебятина - 2. Арнхейм

Рубрика: Критические заметки

Цикл коротких критических заметок "на полях" книг и статей. Арнхейм. Искусство и визуальное восприятие 

Сегодняшняя заметка не посвящена какой-то одной теме. Просто набор спорных отрывков из книги с комментариями. Да простит меня Арнхейм за порой не гибкий тон, я не со зла.

-------------------

Он даже говорит, что, если Рафаэль родился бы без рук,

он вое равно остался бы художником.

Такие мысли - это нацизм в области искусства. Мол один талантлив другой с рождения идиот. Педагогическая мысль против такого расклада. История о колумбовом яйце напротив говорит что все талантливы, просто кто-то делает а кто-то нет. Каждый ребенок талантлив. Все мы в душе художники.

Подтверждения: https://vladimirmalevin.livejournal.com/5539.html Рисовать может каждый

https://vladimirmalevin.livejournal.com/13766.html - каждый из нас от природы гениален

Кстати он сам себе противоречит на с. 21 :

«Теперь уже стало очевидным, что

качества, характеризующие деятельность мыслителя и художника, свойственны

любому проявлению разума. Психологи также пришли к выводу, что этот факт не

простая случайность.»

-------------------

По мнению Арнхейма, визуальное восприятие по своей структуре представляет

собой чувственный аналог интеллектуального познания. 

«В настоящее время

можно утверждать, — пишет Арнхейм, — что на обоих уровнях — перцептивном и

интеллектуальном— действуют одни и те же механизмы. Следовательно, такие

термины, как «понятие», «суждение», «логика», «абстракция», «заключение»,

«расчет» п т. д., должны неизбежно применяться при анализе и описании

чувственного познания» (стр. 59).

Эта мысль Арнхейма, несмотря на то что она составляет одно из главных

положений его теории визуального восприятия, представляется в известной мере

дискуссионной. 

Представляете, А. «открыл» что в основе всех нейронных процессов лежат одни и те же механизмы. Это все равно что открыть что вся еда состоит из продуктов. А ведь найдутся и болваны, которые скажут что этот вопрос дискуссионен и что помидор на ветке суть не продукт а часть живой материи природы и продуктом он становится только на полке магазина…

-------------------

Так, в главе «Развитие» он подвергает

критике интеллектуалистические концепции детского творчества. Формуле «Дети

рисуют не то, что они видят, а то, что они знают» он противопоставляет свою

формулу: «Дети рисуют то, что они видят, а не то, что они знают». Это

противопоставление знания и процесса восприятия оказывается в разительном

противоречии с исходными предпосылками Арнхейма, оно свидетельствует об

известной непоследовательности его методологии.

Дети именно знают и рисуют что знают. Доказательство простое: попросите ребенка нарисовать портрет мамы. И увидите, что волосы есть, они сверху головы, но они не соответствуют форме прически. ОБЯЗАТЕЛЬНО будут ресницы даже если ребено сидит в 10 метрах, откуда ресницы не видны. Это потому что ребенок рисует то, что знает о предмете. И вообще весь мой педагогический опыт работы с детьми говорит о том, что дети не желают рисовать то что видят. Об этом и далее здесь же.

-------------------

Видение того, что диск

смещен относительно центра, есть существенная, внутренне присущая часть

зрительного процесса вообще.

Нет это не так, это не зрительное. Я могу представить себе смещенный диск. Это глубже зрительного и это универсальный механизм для определения «больше-меньше»

Зрительное восприятие— это не только восприятие пространственное. Смотря на диск, мы, вероятно, обнаружим, что он не только занимает определенное место, но и выглядит еще каким-то неугомонным, нетерпеливым. Эта неугомонность может ощущаться нами как тенденция диска сместиться в сторону или, более конкретно, как натяженность в каком-то определенном направлении, например в сторону центра. Несмотря на то, что диск жестко прикреплен к данному месту и в действительности двигаться не может, тем не менее он свидетельствует о внутренней напряженности в своем взаимодействии с окружающим его квадратом. И в этом случае напряженность не есть дополнительный результат воображения или рассудка. Она — такая же неотъемлемая часть объекта восприятия, как и размер, месторасположение или чернота. Так как напряжение имеет величину и направление, оно может быть представлено как психологическая «сила». 

А вот это точно не так. Полно людей которые не почувствуют напряженности никакой. Об этом говорит мой преподавтельский опыт. Эта напряженность – дополнительная надстройка, появившаяся в психике а в результате аналитической деятельности и потом уже укоренившаяся как имманентное свойство восприятия. Настолько имманентная, что уже и забылось откуда она взялась и вот делается заключение о том что это часть объекта восприятия. Ан нет. 

Если диск воспринимается по отношению к центру квадрата как

определенное усилие, то он привлекает к себе чем-то, чего в действительности на

рисунке нет. Точка, обозначающая центр квадрата, па рисунке графически не

изображена. Она так же невидима для глаза, как Северный полюс пли экватор.

Однако это нечто большее, чем отвлеченная идея. Данная точка представляет собой

часть воспринимаемой модели и является невидимым силовым фокусом, уста-

новленным контуром квадрата на значительном удалении. Можно сказать, что она

получена путем «индукции» (так же как при прохождении тока по одной

электрической цепи в другой цепи, расположенной рядом, «наводится» вторичное

напряжение).

А. говорит о том, что точка в центре представляет часть воспринимаемой модели. Однако, как представляется, такое утверждение голословно, нет объективных данных доказывающих наличие этой точки в воображении каждого, рассматривающего изображение. 

Правильнее было бы говорить не о домысливаемой точке, а о том, что любой человек чувствует отклонение фигуры от центра по расстояниям от краев фигуры до края картинной плоскости. При этом вовсе не обязательно воображать центральную точку. В практическом смысле это замечание не имеет ценности для художников или фотографов, однако в аспекте исследований это означает многое. 

-------------------

Сегодня мы сталкиваемся с любопытной ситуацией. Считают, что

«современное» искусство слишком удалено от реальной действительности, а

проективный иллюзионизм наиболее близко приближается к ней, хотя из

вышеприведенного анализа, пожалуй, трудно сказать, какой из двух методов более

радикально отклоняется от основного визуального представления. Почему

происходит такая разница в оценках? Что заставляет нас легко узнать

изображенный на картине знакомый нам предмет, который глубоко бы озадачил

людей других цивилизаций? И почему картина или статуя будет выглядеть для них

жизнеподобной, а для нас нет?

Г-н Арнхейм, позвольте напомнить вам, что вы сами придумали несколько страниц назад, что древний египтянин был бы озадачен прудом нарисованным в перспективе. А сейчас даете свою фантазию это как факт чтобы подгонять под свои выводы.

-------------------

Что касается самих художников, то, по-видимому, нет сомнения, что в своих работах они видят лишь точный эквивалент предмета. Их высказывания свидетельствуют о том, что они под «стилем» подразумевают просто средства достижения этого результата. «Оригинальность» — это непроизвольный продукт удачной попытки одаренного художника быть честным и правдивым.

Это конечно жуть какая-то. Тут получается что художники видят мир таким как он на их картинах. Это конечно не так, о чем имеются свидетельства: однажды Матисса спросили, выглядят ли для него помидоры одинаковыми, когда он их ест и когда рисует. «Нет, — ответил он. — Когда я их ем, я их воспринимаю такими же, какими они кажутся всем людям на свете» 

Сильно стилизованные картиныДжот то едва ли могли обмануть его современников, если бы жизнеподобие его произведений оценивалось путем непосредственного сравнения с реальной действительностью, а не с той манерой рисования, к которой они привыкли. При сравнении его с ближайшими предшественниками изображение итальянским мастером глубины, объема, выразительности жестов, пейзажа действительно можно назвать реалистическим. И именно эта манера его изображения порождала удивительный эффект. Даже примеры из недалекого прошлого показывают, что прогресс в передаче жизнеподобия создает иллюзию самой жизни. Показанные в 90-х годах прошлого столетия первые кинокартины являлись технически грубыми, но зрители, увидев мчащийся на них поезд, вскрикивали в испуге. 

Рассуждая об иллюзиях, А. сам находится в плену иллюзий и порождает такие же иллюзии – ведь его текста многими воспринимаются без критической оценки, как истина в последней инстанции. Все рассуждения А. относительно реализма идут с невидимой подоплекой того что а) все стремились к реализму и б) все видели реализм, как бы коллективное заблуждение эпохи.

Но, уважаемый А., почему вы вдруг решили, что Джотто стремился сделать реализм? И что его его работы на то время реалистичны а на наше время нет? А где простая мысль о том, что Джотто не делал реализм и не потому что не умел, а потому что декоративное формообразование гораздо лучше, интереснее, чище, выразительнее реализма?

факта, что в определенных культурных условиях, как правило, хорошо знакомый стиль художественного изображения не осознается совсем — просто образ выглядит правдивым воспроизведением самого объекта.

Вот к примеру, для А. это факт. Но откуда взят этот «факт»? А не передергивание ли это? Да, в этой мысле есть некая правда – человек склонен переживать упрощенную реальность как настоящую. Смотря аппликационный мультфильм мы забываем что видим не реальные объекты а плоские вырезанные формы и переживаем все близко к реальности. Но дает ли право и основание этот факт делать такие далеко идущие выводы о том что «стиль не осознается совсем»? Это все равно что сказать что в процессе просмотра знакомого фильма, когда переживаешь за героя загодя зная что с ним произойдет «канва будущего в фильме не осознается совсем». Но это серьезное преувеличение. Да, переживания возникают так, как будто мы не знаем что произойдет. Но одновременно мы отдаем себе отчет и в том что хорошо знаем чем все закончится. Думаю что с художественным стилем то же самое. Люди прошлого не были имбицилами, покажи которым нарисованного черта они разбегались бы в ужасе как тот пример с поездом в первых фильмах. Они осознавали нереальность и стилизованность изображений Джотто. Зачем же насаждать подобную мифологию? Совершенно очевидно, что она нужна автору для дальнейшего притягивания лжефактов.

К примеру чуть далее 

«Сегодня мы едва ли можем вообразить, что несколько десятилетий

тому назад произведения Сезанна и Ренуара выглядели совершенно нереальными.»

Тут становится понятным, для чего А. нужны подобные мифы. Дело в том, что объявив наше восприятие так зависимым от культурно-исторического контекста и таким первичным в формировании образа реальности автор имеет моральное право заявить, что дескать раз в недалеком прошлом признанная классика выглядела дико, то то что сегодня выглядит дико – станет признанной классикой. Иными словами, подводится почва под легитимизацию любого безобразия и эскалации энтропии в искусстве. Кстати это известный демагогический прием, мол раз в прошлом оголенное женское плечико казалось непристойностью а сегодня норма, то значит сегодня публичное совокупление только потому непристойно, что мир еще не готов, не созрел так сказать. Под этим соусом прибивающие себя яйцами к заборам признаются настоящими прогрессивными художниками и прижизненными гениями, далеко опережающими эпоху. 

Вероятно, только дальнейшее изменение «художественного уровня» заставит

воспринимать произведения Пикассо, Брака или Клее похожими на вещи, которые

изображают эти художники. Любой человек, занимающийся исследованием

современного искусства, знает, что все более трудным становится осознавать те от-

клонения от реалистического толкования образа, которые так сильно воздействуют

на новичка.

Все это попахивает эмпириокритицизмом в той его эпической точке, которая декларирует ощущение как первооснову бытия. Красивая и привлекательная для сознания эгоцентрическая мысль, ведущая к энтропии духа и разума, а посему вредная с позиций идеалистического гуманизма, являющегося основой для академического обучения искусствам. Таким образом, гипотеза А., выдаваемая за факты, противоречит самим истокам любого искусства, если только не называть искусством абсолютную анархию и визуальный произвол, не основанный на академическом или берущий свои истоки в безумии, алчности или нездоровом тщеславии.

Что касается самих художников, то, по-видимому, нет сомнения, что в своих работах они видят лишь точный эквивалент предмета. Их высказывания свидетельствуют о том, что они под «стилем» подразумевают просто средства достижения этого результата. «Оригинальность» — это непроизвольный продукт удачной попытки одаренного художника быть честным и правдивым. 

А почему бы автору не спросить у самих художников? Какие высказывания свидетельствуют– автор умалчивает, но очевидно следующее. Во первых на все произведение Арнхейма оказывает существенное влияние его ложная мысль о том, что восприятие настолько отличается от одной эпохи к другой и от одного художника к другому, что можно говорить о том что каждый видит совершенно свое. Во-вторых, сам автор не занимался искусством или лишь прикасался к нему, без попыток создания художественных произведений.

Бедный Пикассо, если он видел мир как он изобразил свою девушку с мандолиной он же с трудом должен в нем ориентироваться. Несчастный Мондриан – если он видел пейзаж в виде своих квадратов, то каждая ветка в лесу должна была стать для него опасным препятствием, угрожающим лишением зрения. 

Было бы трудно объяснить факты отождествления предметов и образов психологией восприятия, в соответствии с которой следует ожидать, что две модели выглядят идентичными или похожими друг на друга, только если одна из этих моделей является точной и совершенной копией другой по всем измеримым элементам: форме, направлению, размерам, цвету. Все примеры парадоксального отождествления объекта и образа возможны лишь потому, что восприятие полагается на бросающиеся в глаза характерные структурные черты модели, которые информируют о се выразительности, а не о ее точности и завершенности. 

А вот и еще одно место, для чего нужно было это передергивание. Обоснование идеи е о том что «восприятие полагается на бросающиеся в глаза характерные структурные черты модели, которые информируют о се выразительности, а не о ее точности и завершенности». Надо заметить что идея, полагаясь на весь свой художественный и визуальный опыт, в корне верная, и даже можно сказать ключевая для понимания художественного образа и принципов изображения, необходимых для практики в этой области (рисования). Но мысль эта очевидна любому художнику, а потому самостоятельной ценности без обоснования в ней немного. А. же, пиша о ней, нуждается в этом обосновании, коим и служат те сомнительные вещи о которых мы говорили выше.

-------------------

" Весьма символично, что искусство первобытного общества возникает не из любопытства и не ради самого «творческого» порыва. Его целью не было и создание приятных иллюзий. Искусство в первобытном обществе является практическим инструментом в выполнении жизненно важных занятий. Оно вселяет в человека небывалую силу, которая становится его помощником. Первобытное искусство замещает реальные предметы, животных или людей и тем самым выполняют свою задачу по воспроизведению всех видов услуг. Оно запечатлевает и передает информацию. Оно делает возможным «магически влиять» на отсутствующие вещи и живые создания. " 

Откуда это может быть известно? Ученые даже не знают как выглядел первобытный человек, об этом можно только догадываться восстанавливая по черепам их внешний облик. А делать такие заявления мы и вовсе не имеем права. Да, мы можем на основании некоторых современных антропологических данных строить множество догадок относительно и магии рисунка как роли в примитивных общества и о практической целесообразности. Но взять на себя смелость сказать о том чем он точно не являлся – означает претендовать на ясновидение. Исходя из этого и все подобные текста книги выглядят очень подозрительно, как и следующий

" Поэтому, например, в изобра- жении животного первобытные люди ограничивались лишь перечислением таких характерных черт, как его органы и конечности, п использовали при этом четкие геометрические формы и модели, чтобы как можно точнее обозначить степень их важности, функцию, взаимные отношения. Кроме того, они использовали, по- видимому, изобразительные средства, чтобы выразить «физиогномические» свойства объекта, такие, как враждебность или дружелюбие животного. Реалистическая деталь скорее затрудняла бы, а не проясняла понимание этих характеристик. " 

-------------------

" В некоторых последних произведениях Ван Гога можно заметить, как воздействие болезненного разума сказалось на его восприятии мира, который представлялся ему в виде переплетающихся ярких языков пламени. Для него деревья перестали быть деревьями, а дома и крестьяне изображались каллиграфическими мазками кисти. " 

Совершенно очевидно что А. Находится в плену сильнейшей иллюзии относительно мотивов и принципов работы художников. Он, как и все люди, не имеющие отношения к искусству в практическом плане (не бравшие в руки кисть) искренне и наивно считает, что фраза «я так вижу» несет прямой смысл. Что художник действительно видит. Нет друзья. Художественный язык не является фиксацией видения. Это сочинение. Это композиция. Это фантазия, основанная на реальности. Ван гог изобрел новую стилистику, до него не существовавшую и успешно в ней работал, создавая наполненные содержанием и отличные по композиции работы. Вот и весь секрет его «успеха». Однажды Матисса спросили, выглядят ли для него помидоры одинаковыми, когда он их ест и когда рисует. «Нет, — ответил он. — Когда я их ем, я их воспринимаю такими же, какими они кажутся всем людям на свете» 

-------------------

" Орнамент не ограничивается тем, что он придает вещам более приятный вид. " 

Очень сомнительное утверждение. Орнамент не придает вещам приятный вид. Упрощенный да. Но приятный? Крайне субъективное высказывание и опять безосновательное.

-------------------

" Когда внешний облик и цвет рассматриваются в качестве формы, то есть как образы некоторого содержания, возникает вопрос о художественном «открытии» или о «творческой фантазии», потому что форма создается способностью к творческому воображению. Иногда воображение понимается неправильно как изобретательство новой темы. Согласно этой точке зрения, художник обладает творческой способностью к воображению, если он создает ситуации, о которых еще никто до него не думал или которые еще никогда не существовали в природе или не могли существовать. В действительности развитие художественного воображения более точно можно было бы описать как нахождение новых форм для старого содержания или (если не привлекать дихотомию формы и содержания) как новое понятие о старом предмете. " 

Нельзя не остановится на восприятии арнхеймом темы воображения. Свое мнение на эту тему он предваряет таким вводным оборотом как «В действительности». Т.е. мы не должны иметь возражений против открываемой им настоящей сути вещей. В действительности же реальной, он не открывает сути вещей, а обнажает некоторые, не самые правильные ее стороны. Поясню. Нахождение новых форм для сколь угодно архетипичного содержания не может рассматриваться как главное составляющее воображения просто потому, что такое полагание ведет творца на скользкий путь новаторства. Поиски нового в ущерб постижению тайны сути явления – это примерно то же самое как жажда денег для священника. Возьмите двух священников, один да, берет деньги, это неизбежная проза жизни, но думает исключительно о пастве. Другой делает то же самое, но действует исключительно ради денег. Совершенно очевидно что у второго все помыслы рано или поздно сойдут на коммерчекое русло и недалеко до продажи водки из под полы, как это было в русской истории и за что многие упрекают церковную структуру. Священный храм воображения как исключительной свободы духа и полета мысли, являющейся результатом освобождения от страстей автор низводит до «поиска нового», до механического перебора еще неистоптанных полян. Это опасная точка зрения и хотелось предостеречь читателей этого автора от слепого восприятия его текстов.

Но нельзя не отдавать должное и правильным мыслям автора. Он конечно крйне непоследователен в своих суждениях на протяжении всей книги, это даже неинтересно отмечать, настолько это очевидно. Пусть, им все же написано и исследовано много хорошего, чтобы придираться к такому. Ну так вот, абзацем ниже совершенно верная и позитивная мысль относительно воображения в частности и всей манеры в целом:

" В манере изображения человеческой руки Тицианом гораздо больше воображения, чем в сотнях ночных кошмаров сюрреалистов, которые к тому же изображают их в скучной условной манере. Богатая творческой фантазией форма не возникает из голого желания «предложить что-нибудь новенькое», а появляется в результате потребности возродить старое. Она возникает тогда, когда индивид или культура самопроизвольно воспринимают внутренний и внешний мир. " 

-------------------

" Когда дети начинают экспериментировать с формой и цветом, они сталкиваются с необходимостью отыскать такой способ изображения, в котором объекты их жизненного опыта могли бы воспроизводиться с помощью определенных средств. " 

Боюсь дети не экспериментируют ни с чем из этого. Эксперимент – это явление сложной психической организации. Из литературы по психологии известно, что «в период младшего школькного возраста происходит существенное развитие представлений ребенка. До семилетнего возраста у детей обнаруживаются лишь репродуктивные образы-представления. Только начинают развиваться продуктивные образы с 9 лет.» Репродуктивность образов означает невозможность экспериментов исходя из этого термина, поскольку невозможно воспроизвести то что не видел, а это значит что и способы изображения не могут быть изменены ,они подчиняются простым механизмам репродукцтивной схемы. Цит. По. Юрий Хван, Психология человека от рождения до смерти.

В высказываниях Арнхейма вообще по всей книге достаточно много вольностей, а относительно детей и подавно. На протяжении всей книги он апеллирует к детям, как носителям неких уникальных худоежственных смыслов и функций. Однако, как показал этот фрагмент, его данные зачастую не подкреплены ничем кроме собственных убеждений. Для интернет-блога этого достаточно, но для книги, претендующей на библию психологии восприятия искусства это катастрофа. 

При этом А. почти никогда не указывает возраст тех «детей» о которых он говорит. Что конечно же грубейшая ошибка, поскольку читатель может вообразить себе и трех и 17-летних детей. Выводы же будут совершенно разными.

Рискну предположить, что автор этих рисунков – один человек. Если вы посмотрите на детские рисунки людей, то увидите, что они рисуют их совсем не так «кубистически» и не «в трактовке форм». Трактовка форм, как то выделение живота отдельным овалом как на шестом рисунке или на предпоследнем – признак худоежственного переосмысления действительности. Ребенок мыслит контурами, как и взрослый, решающий впервые порисовать. Контурами и объектами, но никак не формами и массами. Кроме того, в этих рисунках очень много общего. Посмотрите на волосы – они все даны одинаковым почерком, поверх головы завитушки. Тем временем на реальных детских рисунках волосы больше похожи на солому или цельнолитные куски. Кроме того, можно отметить примерно одинаковую структуру, отсутствие шеи (дети всегда рисуют шею, потому что они ее наблюдают, а вот художники могут опускать эту деталь). Также отметим сложную формулу движения с поворотом во втором рисунке. На это ребенок неспособен в принципе. Вы не найдете ни одного детского рисунка где человек идет вполоборота на зрителя. То же с предпоследним. А чего стоят глаза виде крестиков – стандартный для агрессивного скетчинга прием, но прием взрослый.

Вывод: рисунки сделаны художником, пытающимся стилизовать их под детские. Для этого он пытается использовать разрывы формы, что тоже никогда не делают дети, несуразности типа отсутствия овала лица (третий с конца). Думаю при более глубоком анализе можно найти еще проблем. 

Зачем это понадобилось сначала не понятно, может просто не хотелось искать реальные рисунки или приводить фокус группу. Но ясно одно – доверять данным в этой книге можно с большой оглядкой.

Но если почитать дальше, то становится очевидным, что А. приводит якобы детские рисунки, анализируя «формы» и «спопосбы художественного выражения» которых он делает выводы о художественном воображении. А это делается в свою очередь все для того же процесса легитимизации шизофренической фантазии объектов современного искусства 

«Но если воображение присуще детскому рисунку, изображающему

человеческое тело, то еще в большей степени оно характерно для рисунков

взрослых художников, воспроизводящих природу и жизненные явления.»

Об этом я писал тут: https://vladimirmalevin.livejournal.com/18881.html

И тут https://vladimirmalevin.livejournal.com/18294.html

При этом нельзя обвинять А. В некоем заговоре. Он делает это не потому что отчаянно пытается подороже продать Пикассо на очередном аукционе. Просто он дитя своей цивилизации, своего европейского мира. Ведь на протяжении книги у него встречаются и правильные мысли. Просто прорывается, вот и все.


Copyright © Владимир Малевин. http://www.malevin.art

Публикация текста, изображений и фрагментов только с разрешения автора.

Курс по композиции: https://www.malevin.art/events/kurs-khudozhestvennaya-kompozitsiya-dlya-fotografov

2 теста на знание и чувства композиции: https://www.malevin.art/test-na-znanie-kompozicii

Школа фотографии: http://malevin.art/shkola 

Фото-туры: http://photo-tur.ru/ 

Бесплатный сервис "Foto_kritik": https://www.instagram.com/foto_kritik/?hl=pa напишите "Покритикуй @foto_kritik" под любой своей фотографией в вашем аккаунте инстаграмма и вы получите конструктивную критику.⠀

Error

default userpic

Your reply will be screened

When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.